魯敏對(duì)話(huà)復(fù)旦張昭兵

　　青年作家魯敏 

　　張昭兵（以下簡(jiǎn)稱(chēng)張）：《紙醉》在你整個(gè)的作品中算是很獨(dú)特的一個(gè)：發(fā)乎情，止乎禮；哀而不傷，怨而不怒。情節(jié)、結(jié)構(gòu)的安排和語(yǔ)言敘述的韻味所帶給人的審美感受，使讀者自然而然地聯(lián)想到沈從文的名作《邊城》。你本人在創(chuàng)作的時(shí)候是否受到過(guò)《邊城》的影響，如果以《邊城》作為參照的話(huà)，你認(rèn)為《紙醉》的獨(dú)特性在什么地方？ 

　　魯敏（以下簡(jiǎn)稱(chēng)魯）：的確，不少讀者包括評(píng)論家在談到《紙醉》時(shí)都聯(lián)想到了《邊城》，其實(shí)我本人在創(chuàng)作時(shí)并無(wú)任何這樣的參照，并且，從個(gè)人近幾年的閱讀與審美上看，對(duì)邊城這一類(lèi)型的溫柔敦厚之美，我也并不是頂禮膜拜的，甚至，對(duì)于單純向度的唯美，我是有所保留的。但有時(shí)候，出發(fā)點(diǎn)與終點(diǎn)往往并不在一條線(xiàn)上?！都堊怼窌?huì)產(chǎn)生這樣的閱讀效果，對(duì)此，我其實(shí)有點(diǎn)無(wú)法張揚(yáng)的失落。 

　　當(dāng)然，到現(xiàn)在，回過(guò)頭看，也許在人物設(shè)置上，《紙醉》有幾分像《邊城》，但就算如此，它最起碼已是二十一世紀(jì)的《邊城》了，這里面，有整個(gè)現(xiàn)代化都市對(duì)原生鄉(xiāng)村的吸引與覆蓋，對(duì)人物走向的引誘與指導(dǎo)，這是無(wú)奈的，也可以說(shuō)是積極的——今日之鄉(xiāng)土，永遠(yuǎn)不可能是昨日之鄉(xiāng)土。所以，真要跟沈從文先生做個(gè)不知天高地厚的類(lèi)比的話(huà)，可以這么說(shuō)：表面上的某些元素可能相近，但骨子里的意與境，悲與痛，不同的。那時(shí)候，沈先生寫(xiě)了許多悲劇式的男女，寫(xiě)了那個(gè)時(shí)代他們的痛楚與天真……到了我這里，是遲緩的鄉(xiāng)土韻味在八十年代新世紀(jì)背景下的掙扎與變異，物質(zhì)性的進(jìn)步與精神性的退守。更主要的，我想在當(dāng)下的快速與利欲里，重新喚起這些緩慢的、去功利的、混沌的、天然的非主流元素——它不是烏托邦，從沈從文之前，它一直在那里，只是我們常常給忘了…… 

　　張：《博情書(shū)》在文體上是一個(gè)新的嘗拭：直接引用“博客”和MSN聊天的形式。這樣的結(jié)構(gòu)安排想達(dá)到怎樣的一種藝術(shù)效果呢？如果從《博情書(shū)》和你的另一部長(zhǎng)篇《百惱匯》中各取一個(gè)字“情”和“惱”的話(huà)，可以組成一個(gè)最簡(jiǎn)單的陳述句，主語(yǔ)是“情”，謂語(yǔ)是“惱”?！扒椤彼坪跏悄闼凶髌返年P(guān)鍵詞，而“惱”則是“情”的最經(jīng)常的注腳。這樣的一個(gè)寫(xiě)作著力點(diǎn)，來(lái)自怎樣的心理沖動(dòng)和藝術(shù)追求呢？ 

　　魯：對(duì)于文體，我近來(lái)時(shí)常有意識(shí)地做各種款式的套嵌，從早先的《白圍脖》時(shí)的“日記”，到《白衣》里的“藥方”，到《博情書(shū)》里“博客”，到《取景器》里的“毛主席語(yǔ)錄”，以及我最近有篇小說(shuō)中將要出現(xiàn)的“電影錄音剪輯”……因?yàn)槲矣X(jué)得這有些意思，具有一種間離而又對(duì)照的襯托效果，使得小說(shuō)可以獲得比較豐富的質(zhì)地與氣質(zhì)。 

　　當(dāng)然，這也并非刻意為之，實(shí)在是小說(shuō)的人物或情節(jié)正好走到這里了，停下來(lái)一看，正好在手邊，稍微推動(dòng)促進(jìn)一下，倒剛剛好了。 

　　你所說(shuō)的“情”與“惱”，我個(gè)人倒沒(méi)有特別著力使之成為“關(guān)鍵詞”。但總的來(lái)說(shuō)，多情、多惱，也算是人生之常態(tài)，作為小說(shuō)家，肯定會(huì)把這種情狀列入創(chuàng)作的，但情和惱僅僅是切入口，我另有言外之意，比如日常中的偶然與宿命，人性里的酷烈與妥協(xié)。這才是真正的主題。 

　　生活的日常，在小說(shuō)里，決不僅僅是日常。否則，要小說(shuō)做什么。 

　　張：短篇、中篇和長(zhǎng)篇作為三種不同的小說(shuō)文體，各有其自身的特點(diǎn)。打個(gè)不太確切的比喻的話(huà)，短篇如“點(diǎn)”，中篇似“線(xiàn)”，長(zhǎng)篇是“圓”。短篇的發(fā)散性使得結(jié)構(gòu)的安排似易而實(shí)難，因?yàn)樗仨氂米罱?jīng)濟(jì)的文字引發(fā)最豐富的思考；長(zhǎng)篇的自足性使得結(jié)構(gòu)的安排似難而實(shí)易，因?yàn)橐粋€(gè)飽滿(mǎn)的故事內(nèi)核足以撐起一個(gè)象模象樣的結(jié)構(gòu)；而中篇?jiǎng)t介乎其中。作為一個(gè)短、中、長(zhǎng)篇皆能涉筆成趣的“三棲”作家，你對(duì)此的體會(huì)是怎樣的呢？ 

　　魯：小說(shuō)的短篇、中篇、長(zhǎng)篇，有時(shí)想想，這是一種先驗(yàn)性的理論概念，一篇小說(shuō)，偏要以長(zhǎng)短論技術(shù)論特色，實(shí)在也是有些奇怪的事。但藝術(shù)審美一旦入了定勢(shì)，也就成了某種程度上人人信奉的公理。我有時(shí)反倒喜歡不像短篇的短小說(shuō)，不像長(zhǎng)篇的長(zhǎng)小說(shuō)，因?yàn)椋安幌瘛笔且环N反理論的自由，那里面，可能更富有藝術(shù)的本真。 

　　話(huà)說(shuō)回來(lái)，回到常識(shí)與公理的前提之下來(lái)談“短中長(zhǎng)”。這方面，我比較貪，或者說(shuō)，好奇心與野心大過(guò)保守的安全感，三種文體我都有極強(qiáng)的興趣，當(dāng)然興趣與才能不一定就有正比的邏輯關(guān)系。 

　　但作為小說(shuō)家而言，創(chuàng)作短篇，會(huì)有技巧上與專(zhuān)業(yè)上的滿(mǎn)足感，但它對(duì)讀者來(lái)說(shuō)，可能有一些隔，有些文體氣，有些架子，我個(gè)人對(duì)短篇在讀者中的有效抵達(dá)持較為悲觀的態(tài)度； 

　　中篇，則像使一件大小適中的武器，會(huì)耍得既漂亮又扎實(shí)，耍的與看的，雙雙愉悅。中篇的長(zhǎng)處在這里，其缺陷可能也在這里，在文體上，它似乎缺乏約束力，也缺乏難度。但一旦超越了這兩個(gè)弱點(diǎn)，中篇往往會(huì)獲得很好的質(zhì)地，結(jié)實(shí)而完整地放在那兒，耐看。 

　　至于長(zhǎng)篇，我目前寫(xiě)得不多，且一般都在15萬(wàn)字左右，正是所謂的小長(zhǎng)篇。我們知道，傳統(tǒng)意義上的長(zhǎng)篇，在時(shí)間跨度與地域廣度，在意象與審美的壯闊程度，在歷史性的追問(wèn)與預(yù)設(shè)上，往往都有著很大的氣魄。但我本人對(duì)于長(zhǎng)篇，卻有一種“小”的理想，這個(gè)“小”不是指長(zhǎng)度，而是進(jìn)入的方式與姿態(tài)，包括細(xì)節(jié)、趣味、糾結(jié)等，都是小的，由小里出發(fā)，抵達(dá)人心共性的大。 

　　張：迄今為止，你對(duì)自己的作品比較滿(mǎn)意的是哪一部或者說(shuō)是哪幾部，可否舉例說(shuō)明你理想中的作品是什么樣的，可否以你的某個(gè)作品為例具體地談一談你是如何面對(duì)寫(xiě)作的難度的，你認(rèn)為消費(fèi)時(shí)代作家面臨的共同困境是什么？ 

　　魯：對(duì)各篇小說(shuō)，甚至有些未被留意的小說(shuō)，我都有挺深的感情，有種從無(wú)到有、血肉相連之感。但要說(shuō)到滿(mǎn)意，嚴(yán)格的來(lái)說(shuō)，都不滿(mǎn)意，越回頭看第二遍第三遍，越是覺(jué)得處處有問(wèn)題，要么用力過(guò)猛，要么用力跑偏。 

　　但若一定要回答你這個(gè)問(wèn)題，我會(huì)有這么個(gè)答案：《取景器》、《思無(wú)邪》、《墻上的父親》、《致郵差的情書(shū)》。 

　　寫(xiě)作的難度。這是個(gè)大題目。有時(shí)候，不是在寫(xiě)的過(guò)程中碰到，往往是在不寫(xiě)的時(shí)候，我與它面對(duì)面，對(duì)峙數(shù)月之久。這種難度，不僅僅是技術(shù)層面上的，還有與虛無(wú)感的對(duì)抗，對(duì)信念的重建，對(duì)純粹性的強(qiáng)調(diào)。舉例來(lái)說(shuō)，我的一些小說(shuō)，比較慢、精、靜，真正沉下心來(lái)做這個(gè)，事先還是需要說(shuō)服自己，因?yàn)檫@不是類(lèi)型化的熱鬧的寫(xiě)法，也貼不上當(dāng)下的那些標(biāo)簽……說(shuō)到底，這其實(shí)是對(duì)自己的理想在做交待：我想要寫(xiě)幾篇這樣味道的小說(shuō)。 

　　消費(fèi)時(shí)代作家面臨的困境——要看是一個(gè)人想做什么樣的作家，可能有些類(lèi)型的作家正適合這樣的時(shí)代，我們可以從暢銷(xiāo)榜上找到若干的例證。所以我只能說(shuō)說(shuō)我個(gè)人的想法。首先，我不特別感覺(jué)到只針對(duì)作家而言的困境，換句話(huà)說(shuō)，困境其實(shí)是個(gè)常態(tài)與共性詞，在其它門(mén)類(lèi)的藝術(shù)上、在其它行業(yè)、其它人群上，也同樣存在困境，困境是人類(lèi)唯一的共同點(diǎn)，只是困境的表現(xiàn)與深淺各有不同而已。具體到我的困境——是作品與讀者的有效溝通、個(gè)人審美最大限度的傳達(dá)。我一直認(rèn)為，作家的寫(xiě)作從來(lái)不僅僅是為了獨(dú)善其身的自我滿(mǎn)足，對(duì)于傳播與閱讀的野心同樣是作家的本能，所以，我所感受的困境、同時(shí)也是努力的方向：傳播與抵達(dá)。 

　　張：你的作品信息量比較大，有一些專(zhuān)業(yè)性還比較強(qiáng)，象《白衣》涉及到醫(yī)療，《燕子箋》有內(nèi)行的農(nóng)事描寫(xiě)，特別是《紙醉》，通過(guò)細(xì)膩飽滿(mǎn)而又富于彈性的描寫(xiě)把剪紙的藝術(shù)性表現(xiàn)得淋漓盡致。你認(rèn)為對(duì)一個(gè)作家來(lái)說(shuō)最重要的能力是什么，你能否就自己的經(jīng)歷和體驗(yàn)談一談經(jīng)驗(yàn)與創(chuàng)作、現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)、寫(xiě)實(shí)與想象之間的關(guān)系？ 

　　魯：你所講的那幾篇小說(shuō)，其實(shí)緣由很簡(jiǎn)單，我熱愛(ài)赤腳醫(yī)生的工作方式、熱愛(ài)笨拙無(wú)為的農(nóng)事、熱愛(ài)民間剪紙，一樣?xùn)|西，都愛(ài)上它了，怎么會(huì)寫(xiě)不好，它活生生就在眼前！當(dāng)然，這是一種感性的解釋。對(duì)作家而言，還原與擬真，描寫(xiě)的專(zhuān)業(yè)性，當(dāng)屬最基本的基本功。 

　　當(dāng)然，無(wú)法回避掉經(jīng)驗(yàn)與經(jīng)歷的底子，但生有涯，而知無(wú)涯，我們永遠(yuǎn)掌握不了撲朔迷離的萬(wàn)種物事，何況手掌有隙，記憶善忘，就算曾經(jīng)知曉個(gè)一二三四，或許也是丟丟拉拉，嚴(yán)重變形。故而，所謂的經(jīng)驗(yàn)與體驗(yàn)，所謂的職業(yè)經(jīng)歷與人事往來(lái)，均是不可依賴(lài)的——它們太渺小、太有限，它們，支撐不了我一直在膨脹著的創(chuàng)作欲望。那怎么辦？那就是你所說(shuō)的，虛構(gòu)與想象，這個(gè)多好，無(wú)邊無(wú)垠，與天地同生共長(zhǎng)。招之即來(lái)，來(lái)之即坐，如有善緣，記之錄之，或可成就小說(shuō)一章。 

　　但話(huà)說(shuō)回來(lái)，就如同老人家所說(shuō)的“世上決沒(méi)有無(wú)緣無(wú)故的愛(ài)”，世上也決沒(méi)有“無(wú)緣無(wú)故的虛構(gòu)”，就算是謊言，它也是有倚仗的，是落地生根的，它跟經(jīng)驗(yàn)之間，有著暗渡陳倉(cāng)、藕斷絲連的大曖昧關(guān)系。像是幾萬(wàn)片樹(shù)葉與根的關(guān)系，像是千萬(wàn)縷頭發(fā)與腦袋的關(guān)系，像是云中風(fēng)箏與手中獨(dú)線(xiàn)的關(guān)系，再怎么狂放不羈，再怎么恣肆汪洋，猛回頭一瞧，跟經(jīng)驗(yàn)還是脫不了干系，總得在過(guò)往的日月光陰里，有個(gè)影兒有個(gè)樣兒。 

　　張：你的很多作品把故事安放在一個(gè)叫“東壩”的地方，是否也想像福克納的“約克納帕塔法”、馬爾克斯的“馬貢多”、莫言的“高密東北鄉(xiāng)”一樣，有意識(shí)地描繪自己的“東壩”文學(xué)版圖，在一個(gè)“郵票大的地方”建造標(biāo)志性的文學(xué)空間呢？ 

　　魯：不，不是，最起碼在初衷上，我反對(duì)這樣預(yù)謀性、帶有姿態(tài)性的設(shè)置，自己給自己弄一塊“郵票”?！皷|壩”只是一個(gè)地名，但它又不僅僅是個(gè)地名，它是敘述的背景與氛圍，是情感的起因與終了，是一塊文學(xué)性而非現(xiàn)實(shí)性的土壤，但這土壤是天然的，我寫(xiě)或者不寫(xiě)，它都在那里，在我們鄉(xiāng)土審美的地域上，在敦厚人心的心尖兒上。 

　　再說(shuō)，一個(gè)作家的文學(xué)版圖跟其生活空間、少年記憶等有關(guān)，可能每個(gè)作家都有他的版圖，但我并不認(rèn)為，擁有一個(gè)固定的標(biāo)簽式的版圖就是一件值得稱(chēng)道的事情，某種程度上，我甚至正在試圖打破這個(gè)偉大的高尚的傳統(tǒng)。我喜歡紛呈的、不可捉摸的、接踵而至的各種意象。東壩是我的，但我絕不僅僅有東壩。 

　　張：你的小說(shuō)從題材上來(lái)看，大約可以分成兩類(lèi)：都市題材和鄉(xiāng)土題材。所表現(xiàn)的主要人物大約也可以分成兩類(lèi)：生理殘疾者和情感殘疾者（借用你一個(gè)短篇小說(shuō)的名字可以把這一類(lèi)人稱(chēng)為“暗疾”者）。這樣的分類(lèi)是否也同時(shí)意味著你的價(jià)值取向和審美取向呢？《取景器》是否意味著你觀察的方式：特寫(xiě)、抓拍、定格；《白圍脖》是否意味著你人生的態(tài)度：理解、同情、寬容；《薄情書(shū)》是否意味著你情感的訴求：辨析、探尋、救贖呢？ 

　　魯：謝謝你的解讀與歸納，很有意思，以至于我覺(jué)得我可以?xún)H僅說(shuō)“是的，是的，是的”就可回答了。 

　　關(guān)于“疾病”，經(jīng)過(guò)你這一提醒，確實(shí)是，一部分是生理有疾，一部分是內(nèi)心有病，或許這正是人生微妙的平衡點(diǎn)？從一些微有殘疾的人身上，我們常常會(huì)看到，此處缺，彼處?kù)`，他們反而獲得了超出常人的心性與體悟；而真正生理正常的人，也就是所謂的大多數(shù)，我們又會(huì)發(fā)現(xiàn)，毛病何其多也，有人不顧一切地收藏各種收據(jù)與發(fā)票，有人一天24小時(shí)緊緊捏著他的手機(jī)，有人每天五次更新博客并不停查看訪客人數(shù)……諸如此類(lèi)。 

　　順便說(shuō)到《取景器》，對(duì)這篇小說(shuō)，不知怎以搞的，我特別有感情，這篇小說(shuō)里面，有許多地方，間接地表達(dá)了我對(duì)“愛(ài)”廣度與深度的理解，諸如“愛(ài)”的存在樣式與可能性、“愛(ài)”的無(wú)疾而終，“愛(ài)”的虛無(wú)與歸零等等。里面有許多的對(duì)話(huà)與感喟，都是在用小說(shuō)的外殼，解說(shuō)我對(duì)各種事物、情境或關(guān)系的思考。 

　　張：讀你的小說(shuō)會(huì)有一種感動(dòng)：為那些“暗疾”者夢(mèng)游般滑入非正常感情的無(wú)辜和無(wú)奈，為出軌者靈魂的自審和懺悔，為那些“明疾”者面對(duì)正常感情時(shí)朝圣般的純潔和柔軟，為寫(xiě)作者在情感方式上尋求出路而上下求索的執(zhí)著。是時(shí)代、社會(huì)病了，還是我們自己病了，還是人天生就是一個(gè)殘疾者呢。難道人情感的出路必須以身體某些器官功能的缺失為代價(jià)嗎。從這樣的層面來(lái)看的話(huà)，你認(rèn)為寫(xiě)作的意義在哪里，在你十年左右的寫(xiě)作歷程中，寫(xiě)作對(duì)你來(lái)說(shuō)意味著什么，寫(xiě)作和生活之間是怎樣的關(guān)系？ 

　　魯：最近屢次回答“寫(xiě)作與生活”這個(gè)問(wèn)題，屢次的答案都似有不同。十年間，與小說(shuō)的關(guān)系，從熱戀而不得，到得其形而不得其意，到得其意而忘其形，總的來(lái)說(shuō)，約摸可謂為“我與敬亭山，相看兩不厭”。 

　　我對(duì)整個(gè)人生的大基調(diào)是消極和悲觀的，但寫(xiě)作可以從積極的作為上去抵抗、訴說(shuō)和消解。 

　　寫(xiě)作與生活的關(guān)系，其關(guān)系是這樣，從秩序和原則上看，生活是第一位的，寫(xiě)作是第二位的。所以，我一直是個(gè)熱氣騰騰、構(gòu)建并享受天倫之樂(lè)的人，但內(nèi)心深處我自己知道，若無(wú)寫(xiě)作在內(nèi)心撐著，自己不過(guò)是一具行尸走肉，活得毫無(wú)興味。就像早前我曾打過(guò)的一個(gè)文藝腔的比方：生活是皮，寫(xiě)作是毛，皮之不存，毛將焉附？可倘如無(wú)毛，我豈不又會(huì)凍死在這荒蕪的人間。 

　　張：盡管已經(jīng)有一些知名的批評(píng)家為你的作品叫好，但我個(gè)人認(rèn)為對(duì)你的研究依然是不充分不到位的，你認(rèn)為其中的原因是什么？從大的格局來(lái)看，五、六十年代作家的定位基本上是明確的，80后作家有初生牛犢、后來(lái)居上之勢(shì)，而七十年代出代的作家，文學(xué)面貌依然還是模糊不清的，你認(rèn)為這一代作家的寫(xiě)作背景、精神資源和藝術(shù)追求有什么獨(dú)特的地方？ 

　　魯：關(guān)于你所說(shuō)的對(duì)我的研究“充分”與否、“到位”與否，我倒沒(méi)有明顯的感覺(jué)，我一直覺(jué)得我所得到的肯定與鼓勵(lì)，包括來(lái)自批評(píng)家與陌生讀者的，已經(jīng)很值得我感恩了。況且，一個(gè)作家與作品，一時(shí)一地的熱鬧都是沒(méi)有意義的，只有時(shí)間，那才是最好的檢驗(yàn)與判斷。 

　　關(guān)于第二個(gè)問(wèn)題，七十年代的作家，表面上看，好像很不幸，既不如五六十年代一輩，享受過(guò)八十年代文學(xué)大熱的榮光，也不如八零后一輩，剛一露面即贏得市場(chǎng)的碰頭彩。但我倒覺(jué)得，這正是七十年代作家可以將勢(shì)就勢(shì)、安心寫(xiě)點(diǎn)東西的好時(shí)機(jī)，我們自有我們這一輩的優(yōu)勢(shì)，先鋒的影響與余韻、寫(xiě)實(shí)主義的泥沙俱下，市場(chǎng)為上的狂風(fēng)暴雨，我們像是身處海洋冷水域與暖水域的交匯處，營(yíng)養(yǎng)最為豐富，命運(yùn)最為叵測(cè)，或許會(huì)在中途沮喪至死，或許會(huì)被殘酷地拋棄，或許會(huì)遠(yuǎn)離航道誤入偏門(mén)，但我堅(jiān)信，我們這一輩里的佼佼者們，他們一旦生存并成長(zhǎng)起來(lái)，就一定會(huì)是健壯和有力的，越是石頭縫里的小草，越會(huì)珍重它的空間與生命。