朱文穎：“我寫小說，首先是慰藉自己”

　　朱文穎　　 

　　朱文穎　姜廣平 

　　朱文穎，女，１９７０年生于上海，１９９６年開始小說創(chuàng)作，在《作家》、《人民文學(xué)》、《收獲》等刊物發(fā)表小說、隨筆１３０余萬字。中國作家協(xié)會會員。著有長篇小說《戴女士與藍(lán)》、《高跟鞋》、《水姻緣》，中短篇作品《浮生》、《繁華》、《重瞳》、《花殺》、《哈瓦那》等，有小說集隨筆集多部。小說入選多種選刊選本，并有部分英文、法文、日文譯本。曾獲《人民文學(xué)》年度青年作家獎，全國優(yōu)秀暢銷書獎，《中國作家》“大紅鷹文學(xué)獎”，江蘇省“紫金山文學(xué)獎”等?，F(xiàn)居蘇州。 

　　導(dǎo)讀 

　　朱文穎對上海文化根部的東西發(fā)掘得特別深，而在蘇州這里找到了自己的根。年輕女作家寫作很難穿越兩種東西，一種是自我的視角，感情視角很難穿越。第二個則是到文化的視角。朱文穎已經(jīng)觸及到了上海文化與江南文化結(jié)合起來的部分。有評論家認(rèn)為，朱文穎已經(jīng)在兩個方面完成了超越：女性的視角與文化的視角。我曾論斷朱文穎應(yīng)該是蘇州文化的女兒，她自己也非常欣慰地認(rèn)同這一點。但她對此仍然進(jìn)行了延伸：上海是我看世界的方式，蘇州則是我的無底之底。 

　　關(guān)鍵詞：女性視角　上海文化　蘇州文化　張愛玲　70后女作家 

　　一 

　　姜廣平（以下簡稱“姜”）：先說對你的第一印象。第一次看見你的照片，第一次看你的小說，那種感覺非常特別，直覺上覺得你試圖在進(jìn)行著一種文化努力，將古典、凄美帶進(jìn)文壇。還有，我在想，你與其他女作家的區(qū)別在于你想回到古代，回到三十年代。讀了你很多小說，很多主人公的名字，富有濃郁的陳年氣息，有一種壓在箱底的府綢上的樟腦味兒。 

　　朱文穎（以下簡稱“朱”）：我覺得這種表達(dá)可能不太準(zhǔn)確。首先，如果在一篇小說里只看出了“古典”與“凄美”，那是相當(dāng)沒有意思的。那是一小段蘇州評彈就能做到的事情。 

　　再者，如果我的小說理想只是回到古代，回到三十年代，那這樣的小說理想猶如單向的箭頭，是“開弓沒有回頭箭”。但我似乎更喜歡漫天飛舞的柳絮，它的附著是復(fù)雜多變的。然后，再共同組成一個爛漫的春天。 

　　不過，確實有很多人喜歡我早期的那些小說，那些“壓在箱底的府綢上的樟腦味兒”，那些雪地里奔跑的紅狐貍……它們是更接近我自身的東西，與生俱來的。雖然如何與外部的現(xiàn)實世界進(jìn)行有效諧調(diào)，已經(jīng)成為一個不僅僅限于形式的問題。 

　　姜：我可能只是瞎說說。不一定對你的心思。也不一定與大作合轍。 

　　朱：我倒是挺喜歡這種瞎說說。完全對我心思反倒沒意思了。再說，小說這東西，也不完全是由“心思”勾勒成的，好的小說一定有人力無法控制的部分存在，有它自己必然的走向。我零星看過你的幾篇對話，確實比較喜歡。在我的印象里，它們外在空闊，內(nèi)部縝密。每一根絲縷都是明確的，連起來的繩索卻帶有蠶繭的微光。 

　　姜：在我看來，對話也是一種文學(xué)性文本或評論性文本，它同樣要表現(xiàn)出一種文本之美。但對話中的對抗與互動不在于批評家也一定要使用小說家的話語方式。而如果刻意模仿小說筆調(diào)來獲得對話的氛圍，我覺得就比較拙劣了。對話中，批評家營造的是對話情境或一種在場感，能夠激發(fā)出作家的美學(xué)情思，特別是能激發(fā)出作家們寫作時的心境，目的是讓人們更深入地理解作家。 

　　朱：我在報社工作過。我覺得好的記者和不好的記者，他們最大的區(qū)別就是，好的記者能讓對方不斷地有話可說，并且說得舒服、暢達(dá)。而不好的記者，他們的話語空間是封閉的。沒有可供打開的窗門，也就沒有氣息流動，風(fēng)卷浮云，沒有再創(chuàng)造的可能性。 

　　對話也是這樣。一個好的對話現(xiàn)場，最好的情況，一定是在慢慢地打開一些東西。周圍的一切都安靜下來，世界在你周圍漸漸敞開。遠(yuǎn)處的樹林，樹林里的白霧，樹梢上有一只鳥向你飛過來。 

　　好的對話一定是一種漸入佳境的過程。這個過程其實也是一個創(chuàng)造的過程。 

　　姜：我一直有一個感覺，女性作家的直覺好，近乎巫性。這是成為優(yōu)秀作家的基本保證。有人說小說本來就是女性的文體。所以，人們有理由對女作家有更高的期待。 

　　朱：光憑直覺是不夠的。雖然在某個階段它可能閃耀出極為強(qiáng)烈的光。但依賴直覺的寫作一定是短暫的。 

　　一個成熟的作家需要對世界提出獨特的看法，他要從現(xiàn)實世界里提煉東西，然后用他自己的方式告訴人們：“這是什么東西?！薄斑@個東西是怎么產(chǎn)生的?！薄八c世界是怎么樣的一種關(guān)系。”這個過程單靠巫性沒法完成。 

　　小說構(gòu)架出的是一個真實而又虛幻的世界。就像一幢房子，直覺只是建筑材料中的水泥，我們還需要其他的。比如說，鋼質(zhì)構(gòu)架，腳手架和鋁合金。 

　　我也不認(rèn)為小說是女性的文體。這話有問題。只能說，在某些方面，在某一類的小說上，人們有理由對女作家有更高的期待。 

　　姜：現(xiàn)實對“女作家”似乎強(qiáng)調(diào)得多了點。幾乎所有女作家都不愿意接受這一稱號。然而，我還是認(rèn)為男女作家是有區(qū)別的。雖然作家們面對的問題都是一樣的。你似乎也比較拒絕女作家這一說法。 

　　朱：問題在于，現(xiàn)在大家更愿意強(qiáng)調(diào)的是什么樣的區(qū)別。 

　　姜：《高跟鞋》是你認(rèn)為真正成長的一部書。這本書從題目看就特別有意思。我是一個喜歡思量的人，這題目讓我想到了方向，也就是走向哪里？我就想，這應(yīng)該是寫一部女性走向哪里的小說。這樣一來，深刻了。娜拉出走怎樣了？子君說，我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的自由啦，一系列女權(quán)主義的小說全都涌進(jìn)了我的思維里。 

　　朱：我不是一個女權(quán)主義者。我也不知道女性究竟應(yīng)該走向哪里。我現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)自己不知道的事情非常多，越來越多，充滿了迷惑。有時候我甚至?xí)?，或許成長，其實就是更迷惑。 

　　姜：后來，又想到了另一層意思，女人真苦。這路得不停地走啊，否則要高跟鞋干啥？高跟鞋走不起路嗎？走得難些吧。于是，在路上，不停地走，這樣的意味又在我的思維世界里產(chǎn)生。 

　　朱：有意味總比沒意味要好些。 

　　姜：還有，它還讓我想到這高跟鞋所承載的肉身。喲，這就不得了了，意蘊(yùn)豐富。想不佩服這個叫朱文穎的作家都不可能了。 

　　朱：這話有點扯遠(yuǎn)了。無論是高跟鞋還是我，都有點承載不起。 

　　姜：謝有順說得比我好，他說你提煉了一個新的命題，精神的對面不再是物質(zhì)，而是貧窮。就像大衛(wèi)，抽象也需要錢。所以，生逢當(dāng)世，想做一次顏回都太難?，F(xiàn)在的人，無論是在物質(zhì)世界里還是在精神世界里，掙扎得都非常辛苦。 

　　朱：貧窮是一個非常有力量的詞。在文學(xué)世界里，有一些詞語是具有力量感的，在這些詞語與人性的真相之間，存在著一條隱秘、幽深的小徑。而貧窮便是其中相當(dāng)重要的一個。 

　　我在雅克??阿塔利的《２１世紀(jì)詞典》里，發(fā)現(xiàn)了關(guān)于貧困的詞條： 

　　即便在今天世界發(fā)展速度達(dá)到有史以來的巔峰時期，日均不足一美元的貧困人口仍將在２０３０年增加一倍。最貧困者繼續(xù)是各種悲慘遭遇的主要受害者，他們?nèi)鄙俳逃?、治療、住房、工作和飲水，是艾滋病、污染、?qiáng)制勞動和性虐待的首要受害者…… 

　　有一個前提我是深信不疑的，那就是一般來說，人們惟有在失去控制的時候，才能顯露出他們最完整的人格。所以當(dāng)這些具有顛覆力量的詞語累積到一定程度——當(dāng)貧困到一定程度，當(dāng)仇恨到一定程度，當(dāng)愛到一定程度——我們周圍世界的平衡被暫時打破，而這時，小說出現(xiàn)了。 

　　姜：所以，還是回到題目所寓示的往哪里走的意思，小說結(jié)束了，卻讓人迷茫不已——這難道就是這雙鞋子的終點與歸宿嗎？世界的盡頭在丹麥那里嗎？不可能吧？ 

　　朱：現(xiàn)在有誰能很有把握的回答“終點”與“歸宿”，以及“世界的盡頭在哪里”？你能嗎？ 

　　姜：陳曉明認(rèn)為《戴女士與藍(lán)》是一次告別的寫作。他的判斷是你這次進(jìn)行了一次偽裝的男性視角書寫。你如何看你的這種書寫方式？你認(rèn)為性別反串僅僅是一種演技訓(xùn)練嗎？ 

　　朱：一只老鼠被一只貓吃了。這件事對貓來說是征服，是天職，而對老鼠來說，則是災(zāi)難。老是當(dāng)一只貓，或許就沒法看到作為老鼠的驚懼、絕望、以及那種死到臨頭時的巨大的迷惘。 

　　姜：我覺得這只是一種視角選擇。在這一部書里，“我”太重要了，他連接著過去與現(xiàn)在，已知與未知，他有歷史，也有當(dāng)今。我覺得以“我”切入最好了。雖然有人說小說有無數(shù)種敘述的方法。你不也覺得這種敘事視角是最好的么？ 

　　朱：確實是個視角的問題。除了你已經(jīng)說的那些理由，還因為在《戴女士與藍(lán)》里，陳喜兒太單薄，戴女士又太神秘?！拔摇笔瞧渲凶顝?fù)雜、最混沌的一個，因此也最接近事物的真相。 

　　姜：當(dāng)然，這里最難的是男性與女性的社會心理與文化心理無法換位。這種東西，已經(jīng)根植到血液里了。有些人，一出口，一出手，就知道是男人講話，還是女性敘事。你曾說不能讓人老覺得是個女人在那里說話。否則就沒得救了。但是我覺得，女人就是女人。這有什么呢？女性作家的身份印記是無法改變的。 

　　朱：你好像沒完全聽明白我那句話的意思。 

　　我在這里舉個例子。今年四月份的時候，北京的止庵先生在網(wǎng)易做了個“張愛玲的蒼涼和殘酷”的訪談。他提出了一個觀點，他說張愛玲的小說有一個人間之上的視點。也就是說，她是個有世界感的作家。他說到張愛玲的一篇小說《花凋》，里面的鄭川嫦想找一個男人，但她生了重病，不斷地折騰，失敗。到了快結(jié)尾的地方，她稍微的有點振作了，想接受這個現(xiàn)實了，還在床前擺了兩雙鞋。但最后，她還是死在三星期以后。 

　　張愛玲其實要說什么，她要說：天地不仁，以萬物為芻狗。這觀點可怕了些，但是卻有作為一個作家的世界觀在里面。要是一般意義上的女人，她可絕對不會這么說，她說生病，好痛呵，皮膚不好了，男朋友又不陪在身邊。怎么怎么的。她永遠(yuǎn)在強(qiáng)調(diào)“我是個女人，我弱，我美”。她看不到后面那個巨大的生存的背景。 

　　“不能老是個女人在說話”，指的是一個寫作姿態(tài)的問題。是指你看世界的眼光、方式都應(yīng)該是正常的，客觀的，你得和這個地球上所有的人類、所有的生物一樣，硬碰硬地去面對生存的深淵?？嚯y不會因為你是個女人就離你遠(yuǎn)些。在寫作的時候，撒嬌、賴皮都是沒用的，你還真得忘記你是個女人。 

　　當(dāng)然，有些東西是可以強(qiáng)調(diào)的。比如女人纖細(xì)、敏感的感受力。但也一定是在一個正常的格局里面。有時候事情就是這么殘酷，你要凸顯事物的真相，就必須消除一些性別色彩。因為這個世界的主宰一定是中性的。偏頗只能帶來掩蔽。就像在日常生活里面，我們有時候會這樣勸別人：“不能感情用事”。其實也是一樣的道理。你要揭示真相，冷靜、客觀、心狠手辣，這幾乎就是唯一的途徑。 

　　姜：我喜歡你說及的“世界感”?，F(xiàn)在很多作家可能在這里都有點喜歡原諒自己。還是說你的書吧。這部新書是不是太像小說了？你這里的“辛巴”和“星期五”的從不曾見面、陳喜兒的死，都是太像小說的一些因素。戴女士與陳喜兒的設(shè)置是不是為了顯示一種極端性？我覺得人性中一些堅定的東西，是在任何情形下都不會改變的。 

　　朱：太像小說或者太不像小說，這些我覺得都不重要。沒人規(guī)定小說一定要怎么寫。至于人性，人性里有最脆弱、最堅定、最美好與最骯臟的東西。它們與世界的組合情況太復(fù)雜了，我不同意任何確定性的結(jié)論。 

　　不確定，這也是人性。 

　　姜：這里有小說家的殘酷：一對裝成魚的男女，游在同一個水池里，卻始終沒有見過對方的真面目；還有，愛情只是用來表演，心靈卻在這種表演中被隔得老遠(yuǎn)。你在用力將他們推開，又在力圖將他們拉近。我讀了那么多小說，發(fā)現(xiàn)小說似乎都是將人物推向某種極端狀態(tài)，同時也將作家自己推向某種極端狀態(tài)。如果將人物放置在一種平常狀態(tài)之中，又會如何？ 

　　朱：把人物推向極端狀態(tài)，他們身上會出現(xiàn)兩種情況：爆發(fā)，或者扭曲。這往往是現(xiàn)實主義小說和現(xiàn)代主義小說的兩個切入口。 

　　把人物放置在平常狀態(tài)，那就讓生活的河流帶著他們向前走吧。就像我們四周的世界，外部或許是平淡的，內(nèi)在難免不是峰巒起伏，波濤洶涌。 

　　姜：還有陳喜兒的自殺。我也覺得似乎很突兀。對這一代所謂的“新新人類”，我有我的看法，別看他們滿嘴新詞，吃肯德基，喝可樂，唱流行歌曲，但骨子里其實是較為傳統(tǒng)的。 

　　朱：我特別不喜歡“新新人類”這種提法，這讓我直覺的想到“機(jī)器人”，沒有靈魂，沒有血肉，也沒有心。 

　　其實人活在這個世界上，有一些最基本的東西是不會變的，餓了要吃，老了要死，悲傷了要流淚?！俺俗罨镜恼Z詞外，其他都只不過是一些喧囂而已。”或許我們這個時代外在的光芒實在太強(qiáng)烈了，外部的聲音也實在太刺耳了，我們已經(jīng)不習(xí)慣去聽、不習(xí)慣去看，其實也是聽不到、看不見那些人心里發(fā)出的最細(xì)小的聲音，那些心靈的最本質(zhì)的結(jié)構(gòu)。 

　　詩人于堅說他在瑞典和瑞典的一些詩人交談時，詩人們問他，為什么他的詩歌和他們的經(jīng)驗并沒有太多的隔閡，于堅的回答很簡單：“我寫的東西都是鹽，而鹽不只是中國有，瑞典也有?！?nbsp;

　　姜：有些人物，你也有些重復(fù)。甚至名字都懶得動了。《成人禮》上的肖元元，也跑到《戴女士與藍(lán)》里了。 

　　朱： 你看得很細(xì)心。 

　　二 

　　姜：在你身上，有很多東西可以談，譬如女性寫作，譬如七十年代寫作——雖然，你是70年生人，提前幾個月就是另一個年代，再譬如時尚寫作……關(guān)于時尚寫作與女性寫作，你這里全都包容了。當(dāng)然，我也知道，你絕非衛(wèi)衛(wèi)、棉棉她們。你覺得你與她們的差異，根本的地方在哪里？當(dāng)然，這問題應(yīng)該由我們這類吃評論飯的人來說。但是你說的與我們說的可能都不能作算。 

　　朱：你說的那些可談的東西，恰恰是我最不想談、也是我認(rèn)為最沒有意義的。然而有趣的是，這些最沒有意義的東西往往就成了一種標(biāo)簽。這個給你貼一下，那個也給你貼一下。這或許就是我們的時代特色吧。浮躁、現(xiàn)實到了一個可怕的地步。當(dāng)然，我也應(yīng)該作一個自我反省。至少，我的寫作、我的文本還不能逃脫那個金箍咒的魔障。還要修煉，還要超脫。 

　　姜：你不幸成為七十年代出生的作家。關(guān)于作家的“代”的問題，我覺得蘇童與紅柯的創(chuàng)作歷程給我啟發(fā)甚深。我們可能還是得承認(rèn)“代”這種東西的存在。譬如說你這樣的七十年代出生的作家吧，其實省略了先鋒、現(xiàn)代后現(xiàn)代時期作家所面對的社會問題，很多東西的獲得較我們要容易得多，負(fù)擔(dān)也確實小了，不像六十年代出生的作家，承載了過重的社會負(fù)擔(dān)以及讀者的過高期望值。譬如蘇童，就有這樣的情況。但寫作似乎更應(yīng)該是個體行為，這之后才有一個如何面對社會或面對文學(xué)史的問題。誰也不好說是面對文學(xué)史進(jìn)行寫作的。 

　　朱：首先不存在什么幸與不幸的問題。而承不承擔(dān)社會的職責(zé)，怎樣承擔(dān)，承擔(dān)多少，這其實并不是一個外界可以規(guī)定的問題。 

　　在我的觀念里，作家首先要做的是堅持自己的內(nèi)心寫作，在這樣的大前提下，聯(lián)系他自身具體的生存狀況，自然而然的，會對所處的時代、社會產(chǎn)生一個樸素、真實的折射。這也就是說，一個真正的作家，一個富有良知的作家，一個真實面對自己內(nèi)心的作家，總是有可能面對一些重要問題的，雖然他們的方式，因為時代、環(huán)境的變化而各不相同。這比一開始寫作就告訴自己：“我是面對社會的寫作，”或者“我是面對文學(xué)史的寫作”要重要得多，也可靠得多。 

　　姜：我最近一直在考慮，有沒有必要將作家們分為六十年代或七十年代什么的。當(dāng)初某些刊物的這些做法，究竟意義有多大，很值得懷疑。方方說有些名刊的編輯文學(xué)感悟也其實非常有限，不懂得閱讀。我則覺得這是這些雜志或出版社過于功利或不負(fù)責(zé)任的地方。也可以說是一種偷懶的做法。譬如，低齡化寫作的炒作，實在是一種極不負(fù)責(zé)，好端端的一個孩子就被毀了。我覺得這里可以用一個現(xiàn)成的比方，寫作就好比戀愛或者結(jié)婚，這得到了一定的年齡才成，少年時代就開始，怕不是好事?？呻s志或出版社為獲得回報，就這樣炒作了。關(guān)于作家的“代”的問題，我覺得也是一次偷懶。就是將你納入七十年代，我覺得你在七十年代中，也是與眾不同的。你認(rèn)為呢？ 

　　朱：光陰這東西是很奇怪的。現(xiàn)在回過頭來，以前的有些東西就寫不出來了，寫出來的肯定是另外一種東西。所以我覺得，人成長的過程一定是個“倒洗澡水把孩子一起倒掉的過程?！边@話有些極端，但任何成長都是有代價的。任何事物，一旦被投入生長的污濁河流中，就永遠(yuǎn)無法再回到潔凈的上流。所以說，“通往純潔、原始、神之路，不是走向后方，而是往前直行?！保ê谌Z），而文學(xué)就是我們走向一個未知之處的迢迢長路上的風(fēng)景。這是一個往上而又迂回的過程。但至少有一點是正面意義上的，你越往前走，你的視野必然會越寬闊，對于世界、對于人知道得不是越來越少，而是越來越多。 

　　每個年齡都有文學(xué)。對于一顆易感的心，文學(xué)會在各個階段找到你的，會附身于你的。文學(xué)是什么？不是寫字，不是出版，文學(xué)是瞬間的世界真相。這個真相附著在各種各樣獨特的靈魂上面，附著在一片樹葉上，黃昏時河流的折光上，一個殺人者顫抖的手上……每一種真相都是對的，因為從來就不存在真正的真相。 

　　至于對于少年寫作的沒心沒肺的態(tài)度，僅僅是我們這個時代中眾多短視的事情之一。見怪不怪了。 

　　姜：很多人都已經(jīng)看出，在七十年代出生的諸多寫作的“美女”中，你確實有著某種不同的剛性與硬度。我讀《高跟鞋》和《水姻緣》時，非常嘆服于你于日常生活的洞徹，以及這些作品所涉及到的當(dāng)下的生存問題。很多作家，很難突破自己。我是這樣想的，你尋求著某種突破，才走到了《戴女士與藍(lán)》這地帶。 

　　朱：突破這兩個字有點生硬。我還是更愿意說成長。因為成長更具有延續(xù)性，更柔韌，更多元，也更具有內(nèi)在的力量。 

　　姜：你的小說有一種節(jié)制之美。在你這里，節(jié)制是否意味著某種分寸感？當(dāng)然，在這方面，我非常認(rèn)可吳俊所說的：在你，內(nèi)斂和婉約也是激情的一種形態(tài)。只是你的這種激情，確實有一種殺一刀是一刀的力度。就如《高跟鞋》和《水姻緣》，有些逼問是非常有力度的，讓人無法閃避。 

　　朱：謝謝你的夸獎。對于一個作家來說，最好的狀況就是把筆下的文字變成刀。至于是劊子手的屠刀，還是殺人不見血的軟刀子，則取決于作家不同的個性了。 

　　姜：關(guān)于社會責(zé)任，可能也是大多數(shù)作家在寫作時所沒有考慮到的。但文本構(gòu)成了寫作事實后，這一問題便凸現(xiàn)出來了。《戴女士與藍(lán)》的尖銳性就在這里。至少，尋找來路與歸路這樣的社會景觀，在這本書里形成了一個非常重要的層面。 

　　朱：既然文本能說話，那最好就讓它自己說話吧。 

　　姜：有人覺得你這本書開始“正規(guī)”了，回歸了。我不能認(rèn)為他們判斷錯誤。但在我看來，你這本書也還是一個勁兒地時尚，東京、上海這些光怪陸離的大都市、日本務(wù)工潮、物質(zhì)女孩、酒吧、海洋館…… 

　　朱：我既沒覺得這本書“正規(guī)”，也沒覺得這本書“時尚”。“正規(guī)”和“時尚”都是它非常表面的東西。 

　　姜：戴女士這個人物，除了有“星期五”的可能，其形象的塑造應(yīng)該有你說到的比莉?荷莉戴的啟發(fā)吧？ 

　　朱：比莉?荷莉戴的歌聲實在太棒了。這歌聲就像卡夫卡在日記里說的：“黑暗里傳來迷人的聲音，海妖也是這么歌唱的。說海妖想誘惑人是冤枉了她們，她們知道自己長著爪子，子宮是不育的，她們引吭悲歌。如果說她們的歌聲確實動人心弦，那也不過是情不自禁非唱不可罷了?！?nbsp;

　　聽了她的歌，我立刻就把長篇里那個神秘的、具有不確定因素的女人稱為“戴女士。” 

　　姜：從辛巴或者“我”或者戴女士，哪怕就是“星期五”的角度，都可能是在自己的人生中架設(shè)了一架望遠(yuǎn)鏡，看向來路，告訴人們：“瞧啊，我將自己推向了某種極端。你可別這樣，親愛的讀者，我為你們每一個人都承受得這樣了，只是要你別再這樣……” 

　　朱：他們可沒這么浪漫。再說，有時候我倒是覺得，人經(jīng)歷一些極端其實并不是壞事。站立過云頭，沉入過深淵，才會知道什么是平地，什么是必經(jīng)的生活。 

　　姜：《戴女士與藍(lán)》應(yīng)該是你寫作中的一個重要段落。你曾說過，你知道你這一步走出去的方向是哪里，能走出去多遠(yuǎn)，大致能走到一個什么方。并且說盡可能的為下一步做些準(zhǔn)備。那么你覺得目前你的寫作狀態(tài)如何？《戴女士與藍(lán)》解決了你寫作中的什么問題？你還有什么問題得解決或者面對？ 

　　朱：我已經(jīng)過了無知者無畏的階段了。這是一件好壞參半的事情。寫了快十年的小說，現(xiàn)在開始知道小說世界真是深不可測。面對深不可測的東西時可能產(chǎn)生的感覺，就是現(xiàn)在我對小說這東西的感覺。 

　　姜：這本書實際上是在很多文學(xué)母題下的發(fā)揮與引申。如家園、孤獨、愛情等。 

　　朱：不是。真實的情況是這樣的：2002年的深秋，在一個著名海濱城市的海洋館里，我真的看到了兩條白鯨。巨大的透明的玻璃魚缸……那個海洋館真大，在二樓的時候我?guī)缀趺粤寺贰菚r我根本沒想到什么母題之類的問題。 

　　三 

　　姜：你在與吳俊的聊天中談到文體能力與文體直覺，我覺得應(yīng)該是文本能力和文本直覺更貼切。長篇文本與中短篇應(yīng)該是有本質(zhì)的不同的。 

　　朱：寫了《南方高速公路》的科塔薩爾說過：一位非常喜歡拳擊的阿根廷作家告訴他：“在一個使人激動的文本和其讀者之間進(jìn)行的那種較量中，長篇小說總是以點數(shù)取勝，而短篇小說則必須擊倒對方才獲勝?！?nbsp;

　　姜：從文本的變化看，我不太喜歡你過去的小說中經(jīng)常用到的小標(biāo)題。我覺得這阻隔了閱讀。蘇童甚至認(rèn)為引號都在阻隔閱讀。小說應(yīng)該像水一樣漫開，而不要提示讀者：我準(zhǔn)備敘述什么了…… 

　　朱： 如果小說沒有像水一樣漫開，這可能并非僅僅是小標(biāo)題或者引號的關(guān)系。只有找到了自身節(jié)奏、方向、速度、以及重量的小說，才有可能自然漫延，生長。它有著自身的推動力。小標(biāo)題則類似于某種外力，對于一篇自身推動力不夠強(qiáng)的小說來講，它至少有個好處，那就是讓小說看似不著痕跡地進(jìn)行下去。 

　　姜：在很多作品里，你都似乎特別強(qiáng)調(diào)你的身后有一個上海。你應(yīng)該早已經(jīng)離開上海了吧？你只是生在上海。但一個人的出生是偶然的。海德格爾說：我們都是一群偶然的生物，被拋在這個沒有我們也必然存在的世界。你為什么那么喜歡那個使你成為一個偶然的出生地？在我的感覺里，你應(yīng)該是蘇州文化的女兒。 

　　朱：我是童年的時候離開上海的。我在上海曾經(jīng)有過、也仍然有著很多親人。在他們身上發(fā)生過一些故事。這些故事是腐朽的、離奇的、有著鴉片的氣息的。我一閉上眼睛就能聞到那種氣味。這是一個人的生命密碼，它與上海所有的燈紅酒綠、花天酒地統(tǒng)統(tǒng)無關(guān)。不管走到哪里，我都能嗅出那種氣味。我覺得在我的小說里，這氣味或許并不完全與地域有關(guān)，它很可能更是一種姿態(tài)，一種看世界的方式。 

　　姜：這是不是可以看成是你的叛逆或者某種文化突圍？ 

　　朱：倒沒想得這么多。 

　　姜：對一個作家來說，我覺得上海只是一個符號，或者只是一個虛擬的背景。作家筆下的地點應(yīng)該是非?？梢傻?。福克納的那個郵票大小的地方，放到書里，肯定已經(jīng)不是那種樣子了。西諺有云：真正的羅馬已經(jīng)不在羅馬。其實真正的上海也不是小說中的上海。反過來說也可以，小說中的上海已經(jīng)不是真正的上海了。這只是一個心象，或者只是一個意象。我總是不解你為什么突然拋開了蘇州。你的蘇州背景也可這樣設(shè)定的啊！當(dāng)然，我知道，上海會提供更多的可能或不可能。 

　　朱：你說到了一個我最近一直在琢磨的問題。對于我來說，蘇州是一個極其重要的地方，《浮生》、《水姻緣》都是寫蘇州的，其實我從來都沒有拋開過蘇州?；蛟S我只是漸漸感到，對于一個你身陷其中的地方，有時反倒需要某種過濾與沉淀，需要某種完全不同的東西作為參照，需要某種完全不同的眼光進(jìn)行觀看。我希望能創(chuàng)造出第二個蘇州，第三個蘇州，很多完全不同的蘇州……有時候，地域這東西也是把雙刃劍，特別是像蘇州這種已經(jīng)被隱喻、公共想像籠罩得太多的城市。當(dāng)然，上海也存在同樣的情況。 

　　姜：我一直在想，你對上海的迷戀是否源于張愛玲？上海是時尚經(jīng)典，也是一個有著復(fù)雜文化背景和殖民背景的城市，它美得時尚，也美得邪惡。你是不是想讓你的這些帶有上海背景的寫作體現(xiàn)出一種時尚的努力與努力？ 

　　朱：我喜歡邪惡這個詞。因為在它背后有強(qiáng)大的人性背景。我不喜歡時尚這個詞，因為它已經(jīng)被我們這個浮躁的時代抽空了內(nèi)核，它已經(jīng)被用濫了，成了個空殼子，我看不出有為它做出努力的必要。對于我來說，上海背景就是一種生命氣息。就是這樣簡單。 

　　姜：你對蘇州的情感如何？范小青、葉彌，她們的作品，我是非常喜歡的。你覺得你與她們有什么區(qū)別？ 

　　朱：蘇州永遠(yuǎn)是我的無底之底?；蛟S可以這么說，上海是我看世界的方式，蘇州則是我的無底之底。上海就是你活著，就還得與生命打打仗，還得發(fā)生點這樣那樣的故事。而蘇州就是不管打不打仗，打什么樣的仗，我早就知道最終的結(jié)局是什么。它一直就在那兒等著?？粗?。微笑著。這不是虛無主義，而是東方的智慧。 

　　范小青、葉彌都是非常優(yōu)秀的作家，她們最讓我羨慕的，是在她們身后有一片扎實而又廣袤的土地。曾經(jīng)有過的農(nóng)村生活經(jīng)歷，對于一個作家來說，這不僅僅是一種題材的儲備，更是與土地、與生命、與最本質(zhì)意義上的文學(xué)親近的最好方式。 

　　姜：說到張愛玲了，我就再閑扯一句，張愛玲的本質(zhì)其實是荒涼?；臎龅咨?。你覺得你的關(guān)鍵詞是什么呢？或者說你的底色是什么呢？ 

　　朱：這不是我自己可以回答的問題。就像一個人其實并不真正明白，自己究竟是怎么樣的一個人。 

　　至于張愛玲，我仍然很同意止庵先生所說的，他用的是蒼涼，比荒涼更人間氣一些。什么是蒼涼呢，就是面對不得不面對的現(xiàn)實，就是無可奈何。就是生不如意，但還得活下去。不斷的給生存找一個理由，找一個能夠支持自己的東西。這個東西在張愛玲后邊的作品里越來越明顯，在前期她還要狠些，殘酷些。能夠狠，能夠殘酷，其實還是心猶不死。是另一種的掙扎。 

　　姜：我覺得你至少有一個關(guān)鍵詞是這樣的：尋找。這是我讀《高跟鞋》、《水姻緣》和《萬歷年間的無梁殿》、《兩個人的戰(zhàn)爭》等作品里，是可以提煉出這一個詞的?！洞髋颗c藍(lán)》里也可以發(fā)現(xiàn)這個詞語的影子晃動。而且尋找得執(zhí)著而尖銳。 

　　朱：謝謝你對我的總結(jié)。我有個朋友也說過類似的話，結(jié)論比你略多幾個字：尋找而不得。 

　　姜：執(zhí)著與尖銳，我覺得應(yīng)該是一個作家應(yīng)有的態(tài)度與姿態(tài)。一個作家，也只有采取了這樣的姿態(tài)與態(tài)度，才能穿透生活中一些別人無法穿透的層面，也才能洞穿歷史的迷霧，以一種虔敬之心面對我們生活的真實。 

　　朱：我喜歡這兩個詞。 

　　姜：繼續(xù)說張愛玲。在衣著或姿態(tài)上，你有一張照片，與張愛玲某一幀經(jīng)典照片確實有著某種神似。對她，你有著什么樣的情懷？ 

　　朱：張愛玲是中國現(xiàn)代文學(xué)史上的一個奇跡。在她身上，同樣也典現(xiàn)出了“女作家”這一特殊物類神秘而又必然的人生軌跡。她是唯一的，同時也是一面鏡子。 

　　姜：我論定你與張愛玲的相近，是從作品中透示出的孤獨、恐懼、困惑或游離的小說景觀加以判斷的。 

　　朱：你說的那些只是女人都會有的情緒。如果張愛玲是玫瑰，那也只有在一個特定的環(huán)境、季節(jié)、溫濕度、土壤的酸堿性里才能綻放。或許這樣的玫瑰已經(jīng)綻放過了，并且只能綻放一次。 

　　姜：《浮生》若夢，為歡幾何。這篇小說對古典式愛情的想象，對古代氛圍的營造，是不是可以理解為一次文化的努力？ 

　　朱：這是一篇我早期寫得相當(dāng)輕松的小說。它流露了我自身的某些東西，但與文化努力無關(guān)。 

　　姜：關(guān)于《浮生》，我覺得這種改寫可能有點得不償失。我改寫過《南柯太守傳》，但我那個《大槐安國》的中篇，連同創(chuàng)作后記，也沒有給人帶來什么關(guān)注。我只看到張清華在一篇歷史小說的研究論文里提到過這篇小說的曉暢。但你的《重瞳》里的陳年芬芳卻讓人陶醉。李煜人物的復(fù)雜性有著穿透時空的力量。潘軍有一篇同題小說，他是寫項羽的。你們都在極盡鋪墊渲染之能。很佩服你們的筆力。但你似乎更加注意復(fù)原某種古代氣息。也可以叫還原吧。 

　　朱：有很多人喜歡《浮生》與《重瞳》，對于我來說，這是一種類似于夢境的小說。如同一切夢中人那樣，在夢境中，我能夠獲得一種奇異的能力，打破時空的界限，打破人心的界限。這類小說往往是寫古代的，或者時代感是比較曖昧的。那里面繁花似錦，鳥雀都會歌唱。它們充分見證了我們在現(xiàn)實處境中無法獲得的豐富與自由。 

　　在現(xiàn)實題材的小說里，我還沒有發(fā)現(xiàn)重新獲得這種能力的方法。我經(jīng)常變得捉襟見肘，而四周則是塵土飛揚。 

　　姜：從蕓娘想到沈小紅王小蕊她們，這一系列女性視角的小說，是否有你為女性社會角色定位的努力？ 

　　朱：對于我來說，小說人物剛剛處在一個展現(xiàn)的階段，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒到定位的時候。 

　　姜：這類女性題材的小說，在展示女性與社會相互拋棄或悖離的關(guān)系時，顯出了某些尖銳性，我想問的是，如果不以這樣的定位來展現(xiàn)女性是不是就意味著無法穿透現(xiàn)實的沉重與怪圈？ 

　　朱：我倒是沒想得這么理論化。不過女人從來就是感性的動物。我想到過一個極端的例子，波伏瓦的長篇小說《女客》里，如果那個三人組合不是二女一男，而是二男一女，我相信這個挑戰(zhàn)人類關(guān)系的“知識分子的理性實驗”，很可能就會是另一種結(jié)局。有時候，在性別這個屏障面前，人性會出現(xiàn)一些微妙的折光點。 

　　姜：同樣是這類小說，你經(jīng)常讓你的女主人公做夢。阿三做夢，惠芳做夢，蘇也青做夢，戴女士這個形象整個地像夢，《浮生》這一文本都好像是一個夢境的呈現(xiàn)。是女性喜歡做夢，還是從一些曾經(jīng)流行的理論視角看寫作就是一次白日夢。 

　　朱：你這么一說，我突然發(fā)現(xiàn)在我的小說里，男人是不做夢的，至少他們很少做夢。李煜是個例外。他倒是做夢，但他做得太多，所以非但皇帝做不成，連性命都給丟了。 

　　姜：每一個作家都要給出一種姿態(tài)與方式。我說過你有一個關(guān)鍵詞是尋找。謝有順為你找到的一個關(guān)鍵詞是物質(zhì)。在“尋找”與“物質(zhì)”之間，你是否試圖搭建一個橋梁以慰藉那些在物質(zhì)世界與精神世界里苦苦掙扎著的人們？ 

　　朱：我寫小說，首先是慰藉自己。 

　　四 

　　姜：你是一個漸成氣候的作家。人們有理由對你期待更多。有沒有想自己目前最大的困惑是什么？ 

　　朱：我漸漸在看到一個小說世界的輪廓，但在通向它的途中，細(xì)部與整體在銜接上出現(xiàn)了一些問題。這可能是因為面對小說理想，人們難免眼高手低；但也可能是由于，我還沒有真正建立起作為一個小說家堅定的社會立場，在揭示社會深層復(fù)雜性的方面，具有著先天不足的弊病。 

　　姜：而對已有的寫作成果，你自己有著什么樣的評判？ 

　　朱：沒什么好說的，因為做得還不夠。 

　　姜：你期待你的讀者什么？ 

　　朱：與其期待讀者，不如期待自己。因為我相信，有什么樣的作品就會有什么樣的讀者。只有這一對關(guān)系是牢固不變的。 

　　姜：為什么當(dāng)初在大學(xué)里學(xué)的東西要丟了，而去拾起小說來？ 

　　朱：這只是人生中諸多沒法預(yù)測、但又已經(jīng)做了的事中的一件。 

　　姜：我覺得你的語言上有著某種天賦。這不是所有作家都能具有的。小說之門有時候就是語言之門，很多作家苦苦找了一輩子都沒有找到。我發(fā)現(xiàn)你不一樣。你是什么時候發(fā)現(xiàn)自身語言上的優(yōu)勢的呢？ 

　　朱：語言是會變的。你對于小說領(lǐng)悟了多少，你的語言就會是個什么模樣。像樹一樣，語言也會有自己的年輪。 

　　同時語言只是個基本功，只是個基本的東西。漂亮的語言、準(zhǔn)確的語言與真正的好的小說語言之間，還是會存在一種差距。這東西說不清，得自己慢慢去悟。 

　　我承認(rèn)我的語感還不錯。但小說寫到一定的時候，語言，技術(shù)，一切外在的東西其實都不重要。你會像抓住救命稻草一樣，拼命抓住一樣?xùn)|西。那就是小說的核質(zhì)。我還沒到這個境界，所以經(jīng)常會有人夸我，說“你的語言不錯呵！” 

　　姜：你似乎對理論也有過鉆研。文字堅硬，穿透力強(qiáng)。我是這樣理解語言到位不到位的。海男評價過我的語言。我覺得海男也是一個非常懂語言的人。有人說她是語言上的女巫，我覺得沒有說錯。 

　　朱：好的作家和評論家，他們的語言都會像我們的口語那樣，準(zhǔn)確、睿智、豐富甚或讓人迷惑。我們都力圖漸漸接近這樣的語言。 

　　姜：所以有人講你是女作家中的哲學(xué)家，我十分感謝這個這樣評判你的人。是他讓我尋找到了一條走向你的路徑。 

　　朱：條條道路通羅馬。只要不走錯就行。 

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