《鍾山》第二屆全國青年作家筆會

　　《鍾山》非常關(guān)注文學(xué)的新生力量。當(dāng)“60后”作家成為當(dāng)代文壇的重要力量時，1998年前后，《鍾山》組織了全國首次“新生代小說家研討會”、“新生代作家筆會”，當(dāng)年有較大的反響和爭議。

　　最近這二十年來，文學(xué)觀念發(fā)生了較大的變化，寫作群體也有了較大的分野：有順應(yīng)、迎合主流意識形態(tài)的寫作，有迎合讀者、一味追求發(fā)行量和點擊率，以商業(yè)利益為目的市場化寫作，也依然有人文本位，對社會現(xiàn)實、人生人性保持警醒意識的知識分子立場的寫作。《鍾山》從不以年齡劃分作家，與其說我們關(guān)心青年作家，不如說我們是想在年輕的作家中尋找聲氣相投者。我們更關(guān)心年輕作家的價值立場和精神取向。

　　2014年10月中旬，《鍾山》舉辦首屆全國青年作家筆會，就“文學(xué)：我們的主張”為題，受邀的十二位青年作家發(fā)表了他們的看法和主張，2015年第1期《鍾山》以專題發(fā)表了他們發(fā)言的整理稿。

　　2015年12月，《鍾山》第二屆全國青年作家筆會在南京舉辦，主題相同，參會作家都是“新人”。這里發(fā)表的是他們的“主張”，是他們對文學(xué)的理解（以作家姓氏筆劃為序）。

　　周如鋼：為生存而吶喊

　　2009年，我開始嘗試寫小說，而之前的幾年時間里，我一直在散文隨筆的領(lǐng)域里晃蕩，盡管發(fā)表得多，真正在純文學(xué)領(lǐng)域的收獲卻很少。也就是在這一年，諸多的人事經(jīng)歷，諸多的世事紛擾，讓我改變了對這個世界的看法，人、事、物，突然覺得跟原來想象的與看到的不一樣。感覺多年顛沛流離的生活有著多種無法言說的迷失，即便在散筆的創(chuàng)作中依然沒有找尋到我希望看見的自己，以及發(fā)出自己一直想發(fā)出的聲音。從這個角度說，從散文到小說，也算是我對文學(xué)的一點“主張”吧。

　　勿庸置疑，進(jìn)入新世紀(jì)以來，隨著網(wǎng)絡(luò)與多媒體的狂轟爛炸，純文學(xué)迅速退居二線，以往在文學(xué)雜志上發(fā)表后產(chǎn)生巨大社會影響的事一去不復(fù)返，全民速食的瘋狂導(dǎo)致的文學(xué)式微改變了文學(xué)在社會語境中的話語生態(tài)，沒落的文學(xué)成了我們小部分人的狂歡。

　　好在文學(xué)的藥性還在。在我看來，這種藥可以幫助很大一部分人理解這個時代，了解這個社會，從而讓他們看清時代與社會的質(zhì)地和紋理，更加渴望一種符合人性的生活，以及幫助其建立起一種具有正氣正義的精神能量。這種精神能量最重要的表現(xiàn)在能夠清醒地認(rèn)識當(dāng)今的中國和我們所處的時代。

　　應(yīng)該說這是一個最好的時代，也是一個最壞的時代。“白貓黑貓能抓住老鼠就是好貓”的結(jié)果是讓物質(zhì)迅速膨脹，在物欲橫流間滿足了大部分人對于生存本身的渴望。但物質(zhì)表面的豐富與充足掩蓋不了其背后的浮躁與喧囂，以及人性的貪婪和道德的墮落。而這些是文學(xué)應(yīng)該真正關(guān)心的職責(zé)所在。處于食物鏈頂端的人，擁有著的巨大的權(quán)力和欲望，且身藏偉哥。處于食物鏈底端的人，即便不是在溫飽線上掙扎，也依然被眾多的強(qiáng)權(quán)規(guī)則所禁錮。與此相對的是，現(xiàn)在許多文學(xué)作品，過多的強(qiáng)調(diào)自我，強(qiáng)調(diào)一種自我的感受，風(fēng)花雪月無病呻吟，格局狹小境界偏低。我在編輯《牧野》雜志時曾經(jīng)收到無數(shù)類似的作品，寫農(nóng)村的不是村長欺男霸女一手遮天，就是女主膚白翹臀一村之花，然后女主被村長覬覦等等，寫城市的更是充斥婚外情第三者以及床戲等等。這樣的所謂“現(xiàn)實”主義真的是現(xiàn)實么？這樣的接地氣真的是接地氣么？

　　其實，作家最重要的是在現(xiàn)有的語境下，說好該說的故事，發(fā)出該發(fā)出的聲音，因為作家總是需要有一定的擔(dān)當(dāng)，需要去發(fā)現(xiàn)大多數(shù)人發(fā)現(xiàn)不了或述說不了的東西。除了應(yīng)該好好講述“耳熟不能詳”的故事外，還要善于在喧囂中發(fā)現(xiàn)孤獨，在強(qiáng)大中發(fā)現(xiàn)脆弱，在浮躁中發(fā)現(xiàn)空虛，在成熟中發(fā)現(xiàn)稚拙，在豐足中發(fā)現(xiàn)困頓、彷徨和迷茫。作家是為了生命而寫，為了人性而寫，撇開小說的技巧而言，小說最重要的就是藥性的發(fā)揮，讓藥性作用于我們的精神，即便不能改變世界和時代，至少可以真切地反映這個世界和時代以及我們的生存境況。

　　活著的質(zhì)量低是生存，活著的質(zhì)量高才是生活，文學(xué)的使命應(yīng)該是為生存而吶喊。寫出生命的疼痛和糾結(jié)，寫出命運的多舛和不堪。觀照現(xiàn)實，觀照內(nèi)心，這才是我們需要做的。這也無關(guān)年代的劃分，50后60后70后，或現(xiàn)在熱衷的8090后都可以，只不過需要用不同的眼睛去打量不同時代的不同生命的存在方式。

　　最華麗的旗袍也可能沾上虱子，最美妙的玉石也會有瑕疵，我們不是去制造虱子和瑕疵，而是去努力地去尋找和發(fā)現(xiàn)，促使增加掉虱去瑕的可能性，以期讓旗袍更曼妙，讓玉石更溫潤。

　　育邦：說幾句“以茲鼓勵”的話

　　迄今為止，我們絕大部分作家的注意力依然停留在發(fā)表、出版、榮譽(yù)和財富上，即便他們不愿意承認(rèn)。這些事當(dāng)然無可厚非。是的，作家也必須食人間煙火，對于現(xiàn)實利益也相當(dāng)敏感。像所有的宗教信仰一樣，作家的理想世界必須是現(xiàn)實生活價值的對立面嗎？它摒棄對生活的種種傲慢之舉，摒棄現(xiàn)有的共同的世俗價值理念，只能去踐行彼岸的生存方式？

　　妥協(xié)之余，是不是可以堅持——“把真理置于現(xiàn)實的利益之上”呢？

　　我們中國人很難正當(dāng)?shù)刈鲆粋€中國人，這種情形使得我們的寫作未免來得英雄氣短或辭不達(dá)意，要么虛與委蛇，要么小心翼翼。（這是針對散文領(lǐng)域而言的，譬如小說、戲劇等，而幾乎不涉及詩歌。）這是一個偉大的傳統(tǒng)，所有的中國作家心中都設(shè)定了禁區(qū)，為了使作品順利地面世，他們使勁吃奶的勁繞道而行。誰都明白“腹誹之罪”和“文字獄”的厲害，因而太史公言和賈雨村言也就成為我們一項不大不小的文學(xué)傳統(tǒng)。《紅樓夢》之索隱說絕非空穴來風(fēng)。但過多的“弦外之音”不免會使寫作者墮入虛無主義的泥潭。有時，絕望和悲愴還是不斷驅(qū)使人們叛逆，冒險突進(jìn)，那些黑夜里的“潛行者”不停深入世界的核心與真相，他們自我發(fā)現(xiàn)、自我覺醒，并作出精妙的表達(dá)。由于這一因素的存在，我們也擁有一批可堪于世界級作品媲美的小說。

　　我想起舍伍德·安德森對年輕的?？思{說過的一句話，真是讓人提氣。他說，作為一個作家，你首先必須做你自己，做你生下來就是那樣的人；也就是說，做一個美國人和一個作家，你無須必得口是心非地歌頌任何傳統(tǒng)的美國形象。

　　可惜的是，我們中國人生下來就是精神扭曲的人，口是心非的人。數(shù)千年來，確實有一些有脊梁的中國人絕不愿意做這種人，他們的結(jié)局往往很悲慘——作為作家，他們基本上遭遇精神和肉體上的雙重毀滅。

　　我們需要一切妥當(dāng)了，才開始寫作。至少我們是沖著一切妥當(dāng)而去的。事實上，作家并不需要經(jīng)濟(jì)自由，他所需的只是一支鉛筆和一些紙。?？思{言，我從未聽說過由于接受了慷慨饋贈擁有金錢而寫出佳作的這種事兒。是的，以我有限的所見所聞，此言不虛。

　　還有另外一種活法。做一個作家，需要勇氣。薩義德說，“這些個人和社會不合，因此就特權(quán)、權(quán)勢、榮耀而言都是圈外人和流亡者。”流亡是一種可以讓他們繼續(xù)保留和發(fā)展自我的方式，甚至在現(xiàn)代社會中是一個了不起但又富有挑戰(zhàn)的選擇。“對于受到遷就適應(yīng)、唯唯諾諾、安然定居的獎賞所誘惑甚至圍困、壓制的知識分子而言，流亡是一種模式。”（薩義德《知識分子論》）流亡者喪失了自己的故鄉(xiāng)，那些有形的物質(zhì)基礎(chǔ)和無形外部氣息，他唯一的安身之處就是在那些潔白的尚未展開的紙上。阿多諾作為一名真正的流亡者，他指陳：“對于一個不再有故鄉(xiāng)的人來說，寫作成為居住之地。”因而，我們可以心安理得地認(rèn)為寫作是一件美好的事。

　　一個作家一旦要進(jìn)行創(chuàng)作，他便“棄世而獨立”。福樓拜說，創(chuàng)作者必須摒棄整個世界，以蟹居于作品之中。他本人也是踐行此道的。他贊許放棄人世的姿態(tài)，以便更好地投入到“作品的玩石”之中。作家正當(dāng)?shù)男蜗髴?yīng)當(dāng)是以自己的背影站在人世地平線的盡頭。也就是說，假如這一形象能夠存在的話，就意味作家的意愿是：一是對世事的厭倦；二是隱遁于自己世界的要求；三是對彼岸世界的欲念。

　　福克納一再重申作為一個作家的觀點：人是不可毀滅的，因為他擁有簡單的自由意志。我以為這句話很好，以茲鼓勵自己和寫作的朋友們。

　　曹寇：我的幾條看法

　　1、文學(xué)是無用的。它確實是一項精神和審美活動，沒有任何世俗功用。我記得葉兆言有個比喻很精準(zhǔn)：文學(xué)有如愛情，但沒有愛情照樣可以生孩子。世俗功用就是“生孩子”，就是所謂的繁衍、發(fā)展和進(jìn)化。魯迅也說過，“一首詩嚇不走孫傳芳”。“詩言志”講的不是文學(xué)功用，而是寫作倫理。其主觀、內(nèi)在和私密性，都很清晰。也可以說，寫作是一種“內(nèi)圣”，也就是修行。“外王”這種功用性，是之后的事，是一種可能性，并不確定。但文學(xué)的世俗功用并非不存在。文學(xué)的世俗功用是被賦予的，或者說是文學(xué)作品的衍生價值。文學(xué)作品首先可以成為后世的一種歷史文獻(xiàn)，在即時狀態(tài)下，可以成為田野考察（如《國風(fēng)》）和政治宣傳手段（尤其是二十世紀(jì)）。后者，也就是二十世紀(jì)的中國，文學(xué)的政治功被使用到了極致。它不僅被政治利用，政治一度成為寫作立場和方向。這是一個非常重大的變化和問題。

　　2、正是因為政治功用被發(fā)揮到了極致，直到上個世紀(jì)九十年代，文學(xué)寫作對社會生活的干預(yù)能力也被放大到了極致。加之當(dāng)時的娛樂方式還很稀缺和單一，文學(xué)一度處于這個國家文藝生活的核心地帶。這也正是九十年代以后所謂純“文學(xué)邊緣化”的由來。在我看來，文學(xué)的邊緣化不僅是必然，也是必須。

　　3、寫作唯有處于其“無用”狀態(tài)，才能稱其為藝術(shù)?！都t樓夢》就是一個典型案例。認(rèn)真讀過此書，我們不難發(fā)現(xiàn)曹雪芹不可能有意識地去指控和批判什么。它的核心在我看來講的是一個人類學(xué)中的終極問題，是清與濁的對立、此消彼長以及互相轉(zhuǎn)化。作為知己，黛玉“我本潔來還潔去”了，剩下寶玉自慚形穢去。后者不想當(dāng)濁物，但他似乎也沒有選擇。這是寶玉的痛苦，是曹雪芹的痛苦，也是人類的集體痛苦。曹雪芹使用的是中國的文明方式，一如莎士比亞和貝克特的戲劇，福樓拜的《包法利夫人》和卡夫卡的《城堡》，他們使用的是西方文明的方式在追問。好的作品都是屈原的立足點——天問。當(dāng)然，一切現(xiàn)世指控和批判都是好作品中的應(yīng)有之義。

　　4、我似乎在拿經(jīng)典說事。但經(jīng)典也是因人而異的，理論上并無一致的經(jīng)典。經(jīng)典只存在于閱讀者的需求中。而所謂需求，是客體（讀物）和主體（讀者）之間必須構(gòu)成對應(yīng)關(guān)系，或能夠形成寶黛那種知己之情。我個人極其恐懼博覽群書式的閱讀行為，囿于并固守限度而杜絕泛濫的求知欲。在我這里，只有想讀并能讀得下去的書才能稱之為閱讀，無論它是一本眾所周知的經(jīng)典名著還是一本不為人知的垃圾讀物。閱讀對一個寫作者來說確實非常重要，但絕非第一因素，甚至可以說二者沒有關(guān)系。閱讀和寫作的共性都是精神和審美活動，都是一個“內(nèi)圣”的過程。是充盈，是修行，是追問。我甚至可以如此判斷：一切問題都是一個世界觀的問題。

　　5、文學(xué)不是信仰，亦非追求。文學(xué)是一種方式，也是一種品質(zhì)。荷馬史詩和《史記》，被列入中學(xué)語文課本，教師強(qiáng)調(diào)其“文學(xué)性”，此非虛言。文學(xué)性就是品質(zhì)。一個黃段子、一臺綜藝節(jié)目、一部電影都可能具備這種品質(zhì)。中國近些年來的電影雖然票房不錯，但幾乎都被視為爛片，在我看來，其中最大的問題就是喪失了品質(zhì)，或曰文學(xué)性。而我們似乎更為推崇西方電影，推崇美劇。我認(rèn)為他們具備文學(xué)品質(zhì)，這一品質(zhì)炮轟了我們，讓我們震顫。周作人講，文學(xué)是人學(xué)。人學(xué)又是什么？就是筆下那些人物，他們活的到底有沒有可信度，到底是否具備人同此心的情感。今年亦為先鋒文學(xué)三十周年紀(jì)念，先鋒顯然也是品質(zhì)，而非流派。先鋒怎么能夠像一位死者那樣被紀(jì)念？先鋒是文學(xué)藝術(shù)賴以存在的唯一合法性。它是同質(zhì)化寫作和平庸的天然敵人。它在兩千多年前即已存在，仍然是屈原——天問。

　　蔣峰：文學(xué)的主張

　　寫小說十多年，我從未想過文學(xué)有何主張，大多是冒出一個靈感，再慢慢構(gòu)架，假若這個年頭還沒有被淘汰掉，但感覺日益成熟時，便把它寫下來。也許這樣不對，缺乏態(tài)度，多少還是一個寫作新手的姿態(tài)。這次借著《鐘山》的筆會，我其實真可以好好思考一下這個命題，小說寫了十來年，好的壞的二百萬字，對于文學(xué)，我到底有什么主張？

　　我曾主張不陳詞濫調(diào)?？催^很多作品，有些讀完第一段就大概推斷出全篇在講什么，什么樣的故事，要說什么，商業(yè)也好，純文學(xué)也好，總之套路似曾相識，這些我都不認(rèn)為是好的作品。我希望每一本書，每一章，每一段，永遠(yuǎn)有驚喜在等著你，翻開下一頁，總有些你意想不到的文字和情節(jié)。

　　我曾主張不過分修飾。好聽點說是精致修飾，不好聽的就是矯揉造作，讀起來很美，是的，這樣華麗麗的文風(fēng)，這樣古色古香的形容詞，我就是回去重學(xué)十年也寫不出來?？墒侨聛恚共恢雷髡叩降自谡f什么。舉一個文學(xué)創(chuàng)作常用的工具——比喻句。比喻是為了什么，是為了把一般讀者不了解的事物或感受，換一個喻體，方便領(lǐng)讀者理解?？墒俏覀兘?jīng)?？吹揭恍┢婀值谋扔骶?，比如他和她的愛情就像春天的番石榴散發(fā)的花香（一時記不起，我臨時學(xué)著造一個），似乎刻意追求華麗，那些喻體比本體還要陌生，愛情已經(jīng)夠讓人捉摸不透的了，又弄了個番石榴，美洲熱帶木本植物做喻體，整個句子，我完全不知道在說的是愛情，還是植物學(xué)。

　　我曾主張有所表達(dá)。經(jīng)常和朋友聊文學(xué)，聊下一部構(gòu)思，聊正在創(chuàng)作的故事，每一段情節(jié)，過不去的坎兒，交流過程中梳理打通，包括我，大家都一樣?？墒腔仡^一想，故事是講圓了，起承轉(zhuǎn)合，狀態(tài)好的話，沒準(zhǔn)還會寫得很好看，可是我到底要說什么，有什么是我想表達(dá)的？如此這般，把它硬寫下來，能有什么意義，就算不浪費紙張，起碼也是費電。也許會多一層思考，從此以后，想想為什么要寫這個，有什么要說的，有什么也曾是我的困惑。倘若什么表達(dá)都沒有，就讓它爛在肚子里，起碼還算環(huán)保。

　　我曾主張內(nèi)心真誠。我前兩天參加一個討論會，會議的主題是國族精神。國族不是中國足球，生造的一個詞，國家民族，大概就是什么樣的小說才是中國式的，傳達(dá)的是中國精神、中國夢。不知道真的假的，反正大家討論得聽活躍，圍繞著的是格局，憂國憂民的胸懷，才能真正寫出傳世的、傳到國際的大作。這里面有一個悖論，寫作是什么，寫作的初衷是我想寫什么，然后通過我的能力，盡量地去把它完善完整，而不是我應(yīng)該寫什么，然后再擠牙膏一般把它完成。我覺得寫大題材也好，寫小題材也好，其實還是真誠，不一定非要盯著社會變革，當(dāng)然也無須只關(guān)注自己的小情小愛。那么卡夫卡的《變形記》怎么說？完全是基于卡夫卡純粹的個人體驗，按理說格局很小，但這是他最想寫的，最真誠的表達(dá)，反而成為了經(jīng)典的世界文學(xué)。

　　不好意思，我的發(fā)言不長，但確實句句都是我想說的。謝謝《鐘山》請我來參加這次筆會，謝謝每一位在座的同仁，你們的發(fā)言無論我贊同與否，都將令我受益。

　　雷默：個人經(jīng)驗之后該往哪里走

　　對文學(xué)主張的認(rèn)識，我這幾年才剛剛開始，以前一直靠經(jīng)驗敘事，經(jīng)驗其實沒那么可靠，慢慢你會發(fā)覺那些經(jīng)驗并不全是你自己的，尤其是這個信息膨脹的時代，我們的很多自以為是的經(jīng)驗往往來自于外部，比如影視、比如書籍。準(zhǔn)確的說，應(yīng)該是外面的一部分經(jīng)驗，再跟自己的生命體驗進(jìn)行了雜交，然后被寫進(jìn)了小說。這造成了不好的小說有各種各樣的差，我們所謂的好小說也差不多好，好得像一個人寫的。

　　甚至嚴(yán)重的還有兩個不同的人，卻不約而同地寫了同一個東西。我也在考慮，為什么會出現(xiàn)這樣的情況？我想可能跟我們的閱讀背景，營養(yǎng)來源有關(guān)，我們差不多都受過西方現(xiàn)代主義文學(xué)的影響，因此造就了我們的思維習(xí)慣和方式的趨同，對文本和藝術(shù)的感知趨同，所以，寫出來的小說無論從外觀還是精神深度也都差不多，可能區(qū)別就在于微小的地方，比如小說語言的差別，個人喜好造成的個人氣質(zhì)的差別。

　　先鋒文學(xué)傳播到中國，讓漢語寫作發(fā)生了一場規(guī)?？涨暗臄⑹赂锩瑥男问降絻?nèi)容都發(fā)生了翻天覆地的變化。但這之后，漢語小說又回歸到跟現(xiàn)實主義文學(xué)結(jié)親的各個門類，曾經(jīng)的先鋒作家（至少很大比例）也認(rèn)為依靠想象力建立起來的虛構(gòu)文本，尤其是荒誕變形的膽大之作在漢語語境中沒有多大出路，這里面跟我們的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)有關(guān)，也跟我們理解小說的思維有關(guān)，我們的小說講究的是常識和邏輯問題，一個虛構(gòu)的、變形的世界能不能讓人信服的問題。

　　因為國外的很多小說在它自己的土壤是成立的，但到了我們的語境中不見得成立，他們的思維方式也不一樣，包括看我們的故事，也有他們自己的眼光。

　　我講一個小故事，南宋時候的康王，這個可憐的皇帝到處被金兵追捕，尤其是浙江一帶，很多地方都有村姑救康王的典故。有一次，在寧波的高橋，當(dāng)?shù)氐男麄魑瘑T給我們講了他們那里的村姑救康王，大意是村姑救了被金兵追逐的康王，康王承諾回宮后要封這個村姑做娘娘，又怕迎親的隊伍找不到村姑，約定了迎娶的暗號，讓村姑在自家屋檐下掛一條紅色的裙子，結(jié)果，回家后，村姑的媽媽一激動，把好消息告訴了村里所有人，到迎親的日子，整個村子都掛滿了紅裙子。那天，講這個典故的時候，有一個外國朋友也在，他跟我們的理解完全不同，我們認(rèn)為，這個母親是因為女兒要當(dāng)娘娘了，出去跟人炫耀，才把消息散布出去，不料全村姑娘都想當(dāng)娘娘，把結(jié)果搞砸了。外國朋友說，這個母親是故意的，因為中國的宮廷勾心斗角，一個村姑很難安身立命，而且母女要再相見很困難，母親不舍得，所以故意把消息放給了全村人，是掩護(hù)她女兒，不讓她進(jìn)宮。

　　當(dāng)然，他的理解更接近于小說本質(zhì)，我想說的是思維方式不一樣，所處的語境也不一樣，個人經(jīng)驗是需要甄別和慎重對待的。

　　再回過頭來說，我們的小說其實就是人性的容器，一個小說的價值大小也取決于對復(fù)雜人性的挖掘上貢獻(xiàn)了多少。我想說的是，我們更應(yīng)該關(guān)注國人的人性，魯迅先生在一百年前開始的傳統(tǒng)要繼續(xù)下去。尤其是我們處在一個轉(zhuǎn)型的時代，其實也是小說有可為的時代。我從小受的教育讓我對現(xiàn)實有一種變形的認(rèn)識，我們小時候，學(xué)校培育了一批整齊劃一的大腦，給了我們一個修飾得比外墻還好看的歷史，幸運的是我們后來有了多種渠道可以還原歷史，還原人性，這些碎片化的歷史和人物重構(gòu)成一個我們自己的精神世界，我想可能也是不完整的，但至少從蒙昧的狀態(tài)中脫離了出來。我覺得我們從學(xué)校培育起來的世界觀、價值觀、人生觀是后天經(jīng)過重組的，我們的小說也就是建立在這個基礎(chǔ)上的，這里面包含了我們的精神訴求，有對精神自由的積極追尋，對復(fù)雜人性的挖掘和捍衛(wèi)，還有對既定歷史的個人化重構(gòu)。 當(dāng)小說在形式變革上找不到出路的時候，我想挖掘和拓展復(fù)雜人性是一條可以一直走下去的路。

　　李唐：寫作是一場幻境

　　米蘭-昆德拉在《小說的藝術(shù)》中說，現(xiàn)代小說最大的魅力就是它的“曖昧性”。我喜歡這個詞，它與我們所處的時代息息相關(guān)。我相信，最好的東西往往是最不可把握的。比如說所謂的“靈感”，它無法用科學(xué)來解釋，一個優(yōu)秀的科學(xué)家并不能發(fā)明出一臺可以寫出偉大作品的電腦，就像是石頭經(jīng)過數(shù)億年的進(jìn)化，也不會進(jìn)化成懷表一樣。寫小說的時候，那些模糊的形象像是一個個幽靈，行走在我的天花板上，或者就坐在我身邊，抽著煙，看著報紙。它們的動作是如此吸引人，以至于我必須將它們記錄下來。我不知道這種記錄的意義何在，這也是經(jīng)常困擾我的問題：意義究竟是什么？小說是否需要意義？

　　所以我最怕別人問我“你這篇小說寫的是什么？”我?guī)缀鯚o法回答。我當(dāng)然可以為了應(yīng)付而說出許多淺顯或深奧的解釋，來為我的小說披一層“合法化”的外衣。但我清楚地知道，這些解釋并不是我寫小說的初衷，我寫作的真正初衷正是因為世界的不可把握性。一切皆有可能，我才能寫出充滿可能性的作品來。

　　歷史發(fā)展到今天，許多古老的經(jīng)驗被推翻了，許多世代所遵行的真理變得可疑甚至可笑?，F(xiàn)代社會沒有參照物，就像我曾看過的一幅畫：一個蒙住眼睛的司機(jī)，靠一群瞎子來領(lǐng)路。統(tǒng)一的價值觀像一面大鏡子被砸得粉碎，鏡子的無數(shù)碎片變成了一個個多元而又相互對立的價值觀。當(dāng)科學(xué)使最初混沌的世界變得逐漸明晰之時，相反地，人性的內(nèi)部卻愈加幽暗不明起來。就像西川的詩所寫的，人們尋找著自己，卻無意中發(fā)現(xiàn)了好多個自己。

　　在這樣一個時代中，小說會變成什么樣子？它充滿了暗示、曖昧、符號和自我否定，當(dāng)人們哀嘆“文學(xué)已死”時，恰恰忽略了這個時代給予寫作者的最豐富的饋贈。

　　回到我自身，除了時代的因素外，寫詩的經(jīng)驗也是促使我將小說處理得“不現(xiàn)實”的原因之一。詩歌是炫目的，但同時也是不可解釋的。詩歌之所以被稱為文學(xué)的王冠，并不是因為它比其它的文學(xué)形式更富含哲理或知識，而是因為詩歌讓我們看到了語言可以達(dá)到的深度。從初中開始，我接觸詩歌，并且被持續(xù)地震撼著。那些幾乎接近“極限”的詩，向我展示了文學(xué)語言可能達(dá)到的程度，讓我知道，這些干巴巴的符號般的文字可以像巫師手中的紙牌那樣充滿魔力。它無法向我解釋這個世界，但詩歌給了我看待世界的方式。

　　我希望自己可以寫出“詩性”的小說，像詩歌般擁有廣闊空間維度的小說，像詩歌般探入內(nèi)心深處，去敘述我所看到的幽靈們。我希望我可以挖掘生活中的這種詩意。他們本身的意義是模糊的，不可把握的，村上春樹曾談到他的寫作，大意是：他們像是一個個徘徊在周圍的幽靈，寫作者抓住了他們，將他們從另一個空間拽出來，寫到了小說里。我最喜歡的導(dǎo)演大衛(wèi)林奇也有類似的觀念，他的電影很多都是即興的，是某一種念頭。我希望日后可以探索到更為廣闊的領(lǐng)域。

　　有很多人問我，“90后”的寫作與前幾代作家究竟有什么不同？這同樣令我難以回答。首先，每個寫作者的風(fēng)格都是不同的，是否可以將這些單獨的個體融合為相同的群體？其次，就算假設(shè)這些寫作者由于年齡與語境的相似而被歸于同一群體，那他們是否與此前的寫作者有本質(zhì)的區(qū)別？我們知道，當(dāng)我們提起“唐詩”時，想到的是杜甫、李白、白居易，但他們之間可能相差了五十年，甚至上百年，可提起他們時，就像是一代人一樣。因此文學(xué)代際的劃分并沒有那么精確，“80后”與“90后”，甚至與“70后”、“60后”，都是一代人，當(dāng)后世的讀者提到這個時代的寫作者時，恐怕也不會有所區(qū)別。

　　因此，“幾幾后”的說法只是某種傳播學(xué)層面的術(shù)語，與文學(xué)無關(guān)。我相信，每個寫作者無論用何種表現(xiàn)形式，他們都在追尋一種永恒的東西，都在尋找文學(xué)的本質(zhì)，這才是將寫作者聯(lián)系到一起的基礎(chǔ)。文學(xué)的傳承、代際，也只有在這個層面上討論才合適。

　　每個作家都有自己的傳承，這種“傳承”比起“年代”更能體現(xiàn)出一個作家的實質(zhì)。就像是前面提到的大衛(wèi)林奇或是村上春樹，毫無疑問，我的寫作“傳承”了他們的某些特點，他們都是“40后”，可我對他們的作品無比親切，仿佛就是“一代人”，還有更早的卡夫卡等等，與這個時代相比，我似乎感覺自己與他們更為貼近。寫作有時就是一場幻境，它可以使我們超脫于時代，或至少保持一定距離。但我不想再繼續(xù)談?wù)?ldquo;時代”這個宏大的主題——它就像是博爾赫斯小說中的上帝，可能就隱藏在某個字母中，但我們或許一生都無法找到它，更別提觸摸到它了。

　　當(dāng)然，它可能根本就不存在。

　　余靜如：寫作是需要學(xué)習(xí)的

　　這次會議的主題是談文學(xué)主張，大家最后都沒有說出什么主張，或許因為“主張”這個詞有點過于自信，甚至有點強(qiáng)勢。在這個時代，似乎沒有人樂于聽“主張”了，尤其是“文學(xué)主張”。我們只能輕聲細(xì)語談一點自己的感受，說一點看法。如果現(xiàn)在走出會議室，去找一個陌生人搭訕，談文學(xué)肯定是最差的一種方式。文學(xué)成為一個小圈子里的事情了？我縮在里面，感覺它還在越變越小。但怎么說呢，雖然小，我還是覺得很溫暖。

　　我很喜歡看小說，也喜歡寫。“喜歡”的程度比較深，可以稱得上“熱愛”。我喜歡和喜歡小說的人待在一起，不管他們個性如何，只要他們也喜歡小說，我就覺得有共鳴，有安全感。似乎這樣的一種共同點可以把我們?nèi)υ谝黄?，達(dá)成一種理解。我認(rèn)為成為一個寫作者，首先必須具備的就是對文學(xué)的“熱愛”。文學(xué)創(chuàng)作是一種精神活動，如果不具備這種“熱愛”，寫作就是只是工具，作者也只算是一個“寫手”。

　　我認(rèn)為好的作者是需要“自省”的，這當(dāng)然是建立在“熱愛”之上。要求一個不“熱愛”文學(xué)的人去為文學(xué)“自省”是不合理的，這種“自省”只能是文學(xué)內(nèi)部的事情。作者心里應(yīng)當(dāng)時時刻刻有一個標(biāo)桿，那是一個他永遠(yuǎn)為之努力，但永遠(yuǎn)觸及不到的地方。有了這個標(biāo)桿，他就能一直走下去，一直堅持下去，不停止。這并不是因為他要做一個苦行僧之類的角色，而是因為他永遠(yuǎn)創(chuàng)作不出自己真正想要的作品。

　　有人說寫作是談不上堅持的，因為喜歡的事情不需要堅持，只需要去做。我對寫作的態(tài)度不是這樣的，或許這和我在寫作班的經(jīng)歷有關(guān)，我認(rèn)為作者對“寫作”這件事情是有責(zé)任的，如何把想要表達(dá)的東西以最好的形式呈現(xiàn)出來，這是一種需要付出極大努力才能做到的事情，并不只是因為喜歡或者熱愛就能夠做到的。在這個過程中作者會遇到很多挫折，有很多痛苦，這個時候他就是需要堅持的，因為完成它是作者的責(zé)任。就像戀愛與婚姻一樣，戀愛的感覺或許很美好，但與婚姻相比，它的狀態(tài)里就缺少一點責(zé)任。這個比喻或許不夠準(zhǔn)確，再舉一個例子，我認(rèn)為“作者”與“作品”之間的關(guān)系，也像父母與子女之間的關(guān)系，人們把新的生命帶到這個世界上，就有了責(zé)任，在養(yǎng)育下一代的過程中，會遇到很多困難、很多痛苦，但因為愛和責(zé)任，他還是要堅持下去。我對“作者”和“寫作”二者關(guān)系的理解，就同我對婚姻和養(yǎng)育子女的理解是一樣的。這樣說或許有些好笑，因為我并沒有經(jīng)歷過這些，但我的理解是這樣。

　　寫作的過程對我來說是有些痛苦的，我經(jīng)常會因為找不到合適的表達(dá)方式而逃避寫作這件事。但在我不寫的時候，我會很不安，因為我知道我遲早要面對寫作，它就在那里等著我。盡管我內(nèi)心極度焦慮恐慌，我還是會走向它，因為我覺得自己對它有“責(zé)任”。

　　我認(rèn)為真正的作者不應(yīng)當(dāng)通過寫作去達(dá)到某種目的，因為寫作本身就是目的。我這么說并不是否定靠寫作為生的人，我非常敬佩職業(yè)作家，因為寫作和其他的職業(yè)不同。勤懇地工作在大多數(shù)情況下是可以得到相應(yīng)物質(zhì)回報的，但勤懇地寫作并不一定能。當(dāng)然，有許多商業(yè)化的寫作活動，他們通過策劃、市場調(diào)研，有針對性地推出作者和作品，利潤豐厚。這些并不在我所說的“寫作”范圍之內(nèi)，我說的是傳統(tǒng)的寫作。

　　我知道許多作者辛苦一輩子并沒有得到什么，他們寫作只能是因為熱愛。而他們的作品不為人所知，很多情況下是因為技巧不成熟或是其它寫作中的問題。我的意思是，很多熱愛寫作的人并不善于寫作。

　　因此我想談?wù)剬懽靼嗟氖虑?，我在二零一四年畢業(yè)于復(fù)旦大學(xué)寫作班。對于這個專業(yè)，外界似乎一直有爭議，爭議圍繞“作家能不能被培養(yǎng)”這個話題。事實上，老師教授我們寫作技巧，并沒有說過要培養(yǎng)作家。到底具備什么條件才能成為一個作家？掌握寫作技巧嗎？我認(rèn)為不是的，寫作是一件創(chuàng)造性的事情，是由內(nèi)而外，主觀上生長出來的一個精神性的東西。技巧是可以傳授的，而精神不能。但寫作班是這樣一個地方，它給予熱愛寫作的人可能性。一個作者從“喜歡”、“熱愛”到真正走向“寫作”，其中要經(jīng)歷很長的一段路。寫作班縮短了這個過程，至少對我而言是這樣。我在寫作班里最大的收獲就是：我明白了“寫作”是多么復(fù)雜的一件事情，寫作是需要學(xué)習(xí)的。

　　我將一直學(xué)習(xí)下去。

　　在這個世界上存在“寫作”這樣一件事情是很奇妙的，我很感激它的存在，它給我的生命提供了一個安放的地方，我很高興。

　　張忌：不是主張的主張

張忌｜2015《鐘山》筆會

　　說實話，我好像從來沒思考過什么文學(xué)主張。一直以來，只要是自己覺著好的東西，我就喜歡看，也喜歡學(xué)。我記得我曾經(jīng)為一個雜志寫過一個創(chuàng)作談，我說，在很多時候，我就是一根墻頭草，有時候，往這邊倒一點，有時候，又往那邊倒一點。這話算戲言，也不算戲言。

　　說起來，寫作對于我而言，可能算是一個偶然事件。（可能不單單是我，對任何人都有可能是偶然事件，我從來不信天生注定干某一行的事情）。 這個事情，還跟《鐘山》有關(guān)。2005年，我在《鐘山》頭條發(fā)表了一個中篇小說《小京》。結(jié)果，這個小說引起了很多人的關(guān)注，而且在相當(dāng)長一段時間里，說起我的名字，就會說那個小說。這事情給了我一個錯覺，我覺得自己肯定能成一個作家，甚至已然成了一個作家。就這樣，這個念頭一直慫恿著我往前走。我記得有副漫畫，畫上有一匹驢，驢上騎著一個人，這個人像釣魚一樣將一捧青草懸在驢前，結(jié)果，這個驢以為往前走就能吃到青草，就一直往前不停地走。我覺得，我就是那只驢，而那篇發(fā)在《鐘山》上的小說，就是那捧草。

　　我總是想，一個人能走上寫作這條路，還真是一個很偶然的事情。就像我，如果當(dāng)年沒寫那個小說，或者，寫了卻沒有發(fā)表，而是存在我的電腦里，成了一個打不開的文檔。如果是那樣，那我又會怎樣呢？我想，應(yīng)該不至于出現(xiàn)顛覆性的結(jié)果，我不會因為成不了作家而流落街頭，靠乞討為生。但起碼，會是另外一幅景象，起碼，我不會像現(xiàn)在這樣懶，打著作家的旗號，半夜睡覺，中午起床。如果能以我為例，那么我們這些人，或者說我們這些作家，是不是就是比別人會寫，就是比別人有天賦，就好像每個人家里都是供奉了文曲星一樣。我覺得不一定，有時，走上一條路，無非是一個機(jī)緣而已。比我們聰明，比我們寫得好的人多如牛毛，這些人大隱隱于市，小隱隱于市場。他們沒成為一個作家，可能就是因為沒遇上那么一個機(jī)緣。如果他寫了，也發(fā)表了，過上幾年，可能也就成了作家。因為不能發(fā)表，不能及時得到鼓勵，很多人的這一部分欲望就縮回去了，或者轉(zhuǎn)到別的地方去了。所以，成為作家和不成為作家這事，我覺得沒那么復(fù)雜，也沒那么重要。

　　當(dāng)然，對于我本身來說，寫作還是很有用處的。從某種程度來說，寫作是讓人的生命變寬的。變寬，可能是因為想得多了，寫作這個事會讓你去想一些別的身份八竿子都打不著的事?？傮w上來說，寫作還是挺好的，它陶冶了我的情操，有時讓我覺得窩窩囊囊地活著之余，心底里還似乎有那么一點高貴的東西。我覺得這個還是很重要的。

　　我說2005年，我發(fā)表了《小京》，其實我寫東西，發(fā)表東西，是從03年開始的。寫到現(xiàn)在，也有十多年光景了。初寫時，對小說理解很膚淺，沒有經(jīng)驗，沒有束縛，只是憑借自己的喜好胡亂去寫。寫完了，也不確定寫的是不是一個叫小說的東西。但到現(xiàn)在，好像明白了，有了經(jīng)驗，有了套路，不管怎么寫，寫出來的就一定是小說了。但這樣是不是就是說，沒經(jīng)驗的時候，寫的東西就不如有經(jīng)驗寫的好。真是未必，寫作這事情，有時候挺怪的，能想清楚，自然是好的，但想不清楚，也有想不清楚的好處，東闖西闖的，也許就被你蒙出個好東西來。有時候，想的清楚了，控制的準(zhǔn)確了，東西似乎也挺好，但這種好，也就是平常意義上的好。

　　雜七雜八寫了一堆，雖然沒什么主張，但主題畢竟是說文學(xué)主張，總還得有點主張。我想，小說有很多種，有人寫小說，寫的像說書先生，有人寫的像大學(xué)教授，還有的人，可能寫的像做裝修的。我覺得南拳北腿，各有喜好，各有套路，這都沒什么大問題。對我來說，我沒有那么高的追求，精神啊，信仰啊，思辨啊，我想我一輩子都寫不出那樣的東西。書念的少，腦子也動的少，只能寫點符合自己實際情況的小說。我覺得，將小說寫得好看，然后這種好看中，又似乎帶了一點比好看更重要的東西，那我就很滿意了。

　　周李立：真正的誘惑都是寧靜的

　　我們喜歡談?wù)摵眯≌f，談?wù)摵眯≌f應(yīng)該是什么樣子，談?wù)撊绾螌懗鲆黄眯≌f，談?wù)撃切懗隽撕眯≌f的人，為什么是他們寫出了好小說？我們還喜歡談?wù)摵眯≌f應(yīng)該帶來愉悅還是悲傷，它的作用是陪伴還是引人感受，我們談?wù)撟x過的、準(zhǔn)備讀的、聽說過的好小說……我們興致勃勃，偶爾為某篇好小說，熱血沸騰。

　　這情形很像男人們談?wù)撁琅核麄冋務(wù)撌裁礃拥呐耸敲赖?，舉出那些見過的、沒見過的、想見的美女作為例證；這情形也像女人們談?wù)撁琅核齻冋務(wù)撁琅绾纬蔀槊琅e出美女其實也不那么完美的例證。女人們總是很容易在美女的鼻梁、臉龐或者腰臀比例這種地方，找到不足之處。

　　環(huán)肥燕瘦、寶黛各異，好小說和美女類似，各有精彩。我試圖總結(jié)過好小說的樣貌，但很快，我發(fā)現(xiàn)另一種樣貌的小說，也是好的，而它們，甚至剛好相反。我因此怪責(zé)自己為何不堅定？但也領(lǐng)悟到這或許并非因為我的“不堅定”。閱讀與欣賞，無論小說還是美女，都應(yīng)是愉悅的體驗，不該為狹窄的趣味而受限。

　　大一的新聞寫作課上，老師把我們的作業(yè)匯編成冊，題名為《不要這樣寫》。毫無疑問，我們那時的作業(yè)是失敗的——仰仗于八百字高考作文的訓(xùn)練，我們暫時還無法真正地寫作，哪怕是有規(guī)則、方法的新聞寫作，也不能。當(dāng)然，這是一個不恰當(dāng)?shù)谋确剑侣剬懽髋c小說，根本就是地球東半球和西半球那么遠(yuǎn)的事。但在我看來，“不要這樣寫”提供的，是一種思路——美是虛幻、難以描述的理想狀態(tài)，我們努力抵達(dá)。那在抵達(dá)之前，我們至少知道，什么是不美的——然后才好離它遠(yuǎn)遠(yuǎn)的。

　　好小說是一種完美狀態(tài)，寫作者其實終其一生都為著這樣一種“夢境中的完美”。很不幸，這是一項注定失敗的事業(yè)。那些已然“經(jīng)典”的作品，在作者本人看來，或許都還可以更完美一點。如果作者不這樣想，那這“經(jīng)典”其實很可疑。但“沒有更完美一點”的經(jīng)典，其實也不妨礙它們繼續(xù)當(dāng)經(jīng)典。

　　既然注定失敗，說明大家在無限逼近完美的好小說的生涯中，結(jié)局都一樣。那我們其實已經(jīng)可以不討論這共同的結(jié)局了，雖然它的確令人懊喪。

　　重要的是，在這個無限逼近的過程中，我們的努力和嘗試，每一次都讓我們離“不完美”更遠(yuǎn)一點。既然美女無法定義，任何定義都難免以偏概全，那么我們只好先排除不美的，之后再談?wù)撈饋恚遣皇菚菀仔┠兀?/p>

　　我是知道不好的小說的樣子的。雖然我沒有總結(jié)過它們的樣貌，但我總能看出來。哪怕它有時候有光鮮招搖的偽裝，但也騙不了我，我知道它妄圖藏掖起來的那些庸俗與無趣。當(dāng)然，更多的時候它根本都懶得偽裝，只是無所忌憚的袒露出庸俗與無趣。有時候它會虛弱，以為華麗的表達(dá)可以成為包裹病體的錦被，但錦被之下的肉體，奄奄一息、哼哼唧唧。有時候它也會失去控制，披頭散發(fā)佯裝名士，但它散發(fā)也弄不了輕舟，它只是不梳頭的懶婦，耽溺于安逸與自戀。我還知道，它有時候像艱難的便秘患者，沒有潤滑油的軸承生澀地運轉(zhuǎn)，磕磕絆絆，企圖蒙混過關(guān)。它有時候會變形，成為散文、論文、個人回憶錄乃至教科書，或者成為歷史課本的另一版本，但它絕對不是小說，雖然它仍被冠以小說之名。它有時候很喧鬧、一驚一乍，像瘋狂派對上五顏六色的人造假發(fā)，脫去之后只見一個個光溜溜的頭顱。

　　不好的小說，還有別的樣子，但有一點是一樣的——它很有誘惑力。當(dāng)你面對電腦屏幕上的空白文檔時，它就來挑逗你了，讓你精力不能集中，生出自大的幻覺。如果你不能果斷識別和拒絕它的誘惑，而成為它的帳中客，過一段時間，你幡然醒悟，就會為自己的錯誤后悔不迭。當(dāng)然，你也可以選擇永遠(yuǎn)不醒悟，而繼續(xù)在小說的門外兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，永不入門。

　　我并不是在指摘和隱射不好的小說。我陳述的，是我自己關(guān)于寫小說的警示。我希望識別并拒絕“不好的小說”指向的那些小徑，不，那些陷阱，而持續(xù)地行走在好小說的道路上。這不會是條安逸的道路。但它也自有它的誘惑。

　　好小說的誘惑是寧靜的。真正的誘惑都是寧靜的。在每個人的生活中，總有那么一些東西，如暗夜微光深藏某處，似近在眼前觸手可及，恍惚又變得閃閃爍爍遙不可及。它召喚、誘導(dǎo)又欺騙你，讓你埋怨自己為何會有這樣不放棄不拋棄的愚蠢執(zhí)念。但它也回報、供養(yǎng)和安撫你，讓你欣慰于自己幸好還有這不放棄不拋棄的愚蠢執(zhí)念。

　　就是這樣，它永恒存在，讓人又愛又恨。我說的是，好小說。

　　我不知道文學(xué)應(yīng)該有什么主張。比主張更重要的是喜歡。不是非做不可但又在做，那就是喜歡的不得了，一點兒辦法也沒有。

　　前兩天我又重新看了魯迅的《在酒樓上》，真好，不是課本上說的那種好，魯迅寫的是對的，對的不一定是正確的，這是小說層面的問題。又比如，昨天和唐棣聊天，關(guān)于小說應(yīng)該寫到哪兒才算結(jié)束呢，如何定義小說的結(jié)束，這都是小說層面的問題。

　　有人問我，中國還有好的青年作家嗎？當(dāng)然，這個青年指45歲之下（這是聯(lián)合國說的）。因為有一個問題擺在眼前，就是你不出名你就好像寫的不好，但事實上，我們知道不是這樣的。比如我一個朋友總是喜歡說

　　——我有一天非要寫出來。

　　其實我就十分不明白什么叫寫出來？讓更多傻逼看？

　　比如我的一個朋友叫張羞，他就寫得很好，但他只屬于專業(yè)層面，不屬于媒體，也不屬于公眾。甚至也不屬于讀者。寫作是一件特別個人的事情。

　　總之是不要在廣場上談文學(xué)，廣場是廣場，報紙是廣場，互聯(lián)網(wǎng)也是廣場，互聯(lián)網(wǎng)解決了純文學(xué)的出版問題，所以是綻放的，但拋開綻放，準(zhǔn)確的說，文學(xué)只對少數(shù)人開放。我想，這就是我的主張。

　　這個世界上最可怕的就是作品特別有“作品感”，這個東西太像小說了，我永遠(yuǎn)不想讓別人這樣評價我。技術(shù)層面很重要，但是又不可以復(fù)制。

　　而不那么像小說的標(biāo)準(zhǔn)是什么呢，我也在探索，作品中最重要的是探索性，而且小說，或者說文學(xué)，就是這樣，標(biāo)準(zhǔn)特別感性的，千人千面，所以等于沒標(biāo)準(zhǔn)，但事實上，這個東西就是沒標(biāo)準(zhǔn)，文學(xué)的一個最主要標(biāo)準(zhǔn)是無用，他們是一群對社會無用的人，我也想做一個對社會無用的人。越無用，越遼闊，走的才越遠(yuǎn)。這就是最高級的目標(biāo)。就像我喜歡寫下的那些人物關(guān)系一樣，一個男的一個女的，他們有一萬種可以發(fā)生的事情，但他們什么都沒發(fā)生，因為什么都沒發(fā)生，所以等于一切。

　　當(dāng)然，也有人管我們做的這件事兒叫嚴(yán)肅文學(xué)。我不太懂什么是嚴(yán)肅文學(xué)，對別人是嚴(yán)肅的，對我是娛樂的?？傆腥苏f嚴(yán)肅文學(xué)已死，你都管他叫嚴(yán)肅文學(xué)了，他能不死嗎。

　　在寫這篇文章的時候，二孩政策全面落地，所以我這一代人成為了前無古人后無來者的一代，或者說，生的計劃死的隨機(jī)的一代人，獨生子女政策改變了家族意識之后，又讓80年代被拋棄了我想。被拋棄不是撒嬌，是現(xiàn)實，而另外一個現(xiàn)實是，我們是被互聯(lián)網(wǎng)成長起來的一代人，但我想，互聯(lián)網(wǎng)永遠(yuǎn)不會讓你更自由。如果說有什么東西可以讓你更自由，我也在尋找。我希望是寫作，但很可能我是錯的。

　　會議的題目叫“我的主張”，其實不敢談是主張。所謂主張，可能還是隱隱包含了我這樣認(rèn)為，也希望別人這樣認(rèn)為，我打算這樣做，也號召別人這樣做的意思，可這年頭，尤其又是寫作的人，誰有資格要求誰啊。所以與其說是主張，倒不如說是從事文學(xué)工作的一點兒感觸而已，頂多算是自己打算遵守的原則。

　　這個原則很簡單：文學(xué)不是一個純技術(shù)活兒。這當(dāng)然也不是說，文學(xué)就不是技術(shù)活兒了。構(gòu)思布局，描人畫物，以及老同志所說的“作家要鑄煉語言”等等，往玄了說還有敘事策略敘事迷宮敘事陷阱等等一系列與“敘事”相關(guān)的花樣百出的招數(shù)，這些都是技術(shù)活兒。一個懸念迭生的故事，為什么有的人講出來就枯燥無味，令人犯困？一個稀松平常的小片段，為什么有的人隨口一說，卻也繪聲繪色，引人入勝？這可能有素養(yǎng)、氣質(zhì)等等因素的差異，但是技術(shù)上的差距肯定也是重要的一環(huán)。文字脫胎于語言，文學(xué)脫胎于“杭吁杭吁”的饑者歌其食勞者歌其事，演化千年終于形成了一小撮兒專以在紙面上寫無用之事的人，號稱作家，技術(shù)上的門檻兒肯定還是需要的。這就相當(dāng)于彈棉花的不能都變成小提琴家，有駕照的不能都去開F1。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為什么水貨多真貨少，也是因為把門檻兒放得太低了，其中就包括對于技術(shù)門檻的忽略。

　　技術(shù)肯定也是一個需要長期努力解決的問題。這個事兒，靠寫字兒吃飯的人往往如魚在水冷暖自知。一篇號稱“寫得不錯”的作品，可能感動了一撥兒讀者，獲得了幾個同行的賞識，但是作者自己才知道它其實有多么千瘡百孔。古人作詩那么講究“推敲”，老作家的長篇小說后面往往綴著“七稿八稿”于這個“齋”那個“閣”，這說明哪怕僅就一部作品而言，想把技術(shù)做到接近完善也是很困難的。我看自己寫的東西，往往剛寫完不久的還能引起一點兒自戀，但要是隔得比較長的就只剩下捏鼻子的份兒了。不到幾年的功夫，就能讓眼中那個過去的自己從天才變成弱智。而老是覺得今是昨非，就說明“今是”是個假象了——當(dāng)然也是好事兒，可見進(jìn)步無止境。

　　但我想說的恰恰在于，正因為技術(shù)很重要，技術(shù)很困難，技術(shù)常變常新，反而有可能讓人產(chǎn)生一種錯覺，就是文學(xué)需要解決的，也就剩下技術(shù)這點兒事兒了。寫作的人好像都幻想過一種理想狀態(tài)——養(yǎng)在深山或者深閨的單純男女，未經(jīng)世事提筆而述，一出手就是天籟。但這境界太罕見了，自稱能達(dá)到的人除了天才就是騙子，一般人只得苦心經(jīng)營，經(jīng)營得太投入，可能會把更加重要的一些東西給忘了。再加上中國文學(xué)有過一個特殊的階段，關(guān)心這個也不合適，思考那個也不穩(wěn)妥，最后發(fā)現(xiàn)只剩下琢磨技術(shù)才是最“本分”也最貼切的——沒準(zhǔn)兒還透著點兒疏離、超脫的清高勁兒，說是跟社會賭氣也行。這種背景可能也加劇了對技術(shù)過分重視，以至于眼里只剩下技術(shù)的情況。具體到跟我年紀(jì)相仿的這撥兒人，青春期都看過六十年代那代作家的作品，學(xué)習(xí)過他們談?wù)撐膶W(xué)的隨筆和創(chuàng)作談，膜拜過被他們豎為標(biāo)桿的那幾個西方大師，這在客觀上當(dāng)然是文學(xué)的傳承，但我們可能忘記了，世道變了，將文學(xué)的意義限定在技術(shù)范圍的反叛意義也就不復(fù)存在了。說到底，文學(xué)和奧運會還是兩回事兒，你來一托馬斯盤旋，我來一團(tuán)身后空翻轉(zhuǎn)體三百六十度，把自個兒練殘了也未見得實現(xiàn)得了它的價值和意義。

　　從這個角度講，我不太愿意接受現(xiàn)在的很多朋友把“作家”稱為“寫作者”。我也開始覺得“觀察生活”、“把握時代”乃至于“文學(xué)即人學(xué)”之類的古訓(xùn)是有道理的。簡單的訓(xùn)條當(dāng)然不算什么學(xué)問，但如何在特定時期特定語境中把它們完美地貫徹，可能還真是極其復(fù)雜的學(xué)問。當(dāng)然，年輕的文學(xué)從業(yè)者在這方面又有著先天的瓶頸，就是隨著信息爆炸，社會分工反而更加清晰而狹隘了，一不留神成了文化人，就很難打破專業(yè)的局限，對生活和社會本身做到真切、具體的把握了。以其他行業(yè)為主業(yè)的朋友可能沒有這個問題，這是讓人羨慕的。

　　我從零九年開始寫小說，到今天也有六年了。當(dāng)時已經(jīng)二十九歲，這對創(chuàng)作來講是一個比較晚的年紀(jì)了，在這個年紀(jì)上，青春期就像不可挽回的容顏，再也無法被人為延長了。在和青春告別，在向真正的成長飛奔而去的路途上，有太多欲拒還迎的經(jīng)歷撲面而來。于是，和大部分人一樣，我寫作的初衷不過是基本的表達(dá)需要。一些不方便吐槽的經(jīng)歷和感受，被盛裝進(jìn)“小說”的容器里，含蓄委婉地宣泄出來。寫作最初是一條通道，是一個出口，讓我能夠站在人群的背后，站在河的對岸，坦然地運用自我的視角，坦率地運用自己的感官，建立起自我和世界的關(guān)系。

　　同時，這也帶來了另外的困惑。感覺自己身處宏大的時代——一個最壞又最好的時代，想要去思考它，想要去描述它，卻時常感到力不從心。筆下流出的庸常生活和小人物，就如同浮起在牛皮紙上的剪影，濃淡飄忽卻轉(zhuǎn)瞬即逝。筆下宣泄的個人感受，總是擔(dān)心其過于私人化而不夠有力，一切總是讓我疑惑這樣的寫作格局是否太小太卑微。

　　但是漸漸地，我找到了答案或者說為自己找到了寬慰。我從不覺得自己是一個有義務(wù)和責(zé)任談文學(xué)的人，因而談不上對文學(xué)有什么主張，也沒什么幻想。硬要下個結(jié)論的話，我以為文學(xué)主張就是生活主張。文學(xué)的天空就是人類的天空，浩瀚邈遠(yuǎn)，每個人都要清楚自己的能力，擺正自己的位置，選擇屬于自己的那一方角落。真誠地對待生活，才有可能真誠地對待寫作。

　　我本來就沒寫出過什么作品，相較于坐下來寫，我還是更喜歡想。最近常想的是小說的視角問題?，F(xiàn)代小說有了視角限制，視角問題不光是人稱問題。因為只有存在不同的視角，才有進(jìn)入他人立場、領(lǐng)會他人觀點的機(jī)會，也就是通常說的設(shè)身處地，聆聽他人，而這也是公民社會的基礎(chǔ)。小說的視角問題最重要的作用就是令人進(jìn)入他人，在人的社會屬性之外注意到精神狀態(tài)方面的東西。

　　在過去整個社會經(jīng)驗公共化普遍化的基礎(chǔ)下，小說容易成為全知視角。馬克思曾稱希臘藝術(shù)為“不可企及的典范”，他說“這是……歷史上的人類童年時代，在它發(fā)展的最完美的地方……顯示出永久的魅力”，我的理解是這里即呈現(xiàn)了某種不可企及的人類童年的氣概，有一種大無畏的“沒有我不知道的”的孩子氣。但是今日社會已不同于以往，經(jīng)驗私人化、部落化、社區(qū)化、分化性擴(kuò)大了（博客、微博、微信朋友圈），各個板塊都產(chǎn)生無限的細(xì)分化，每個細(xì)分都意味著經(jīng)驗的隔絕，古典小說的全知角度很難踐行。

　　后來心理學(xué)發(fā)展起來，每個人的心靈世界被打開，人的獨立小宇宙就被發(fā)現(xiàn)了。每個人分割出來看有其孤立性，但又都是有內(nèi)在歷史化的人，依附于整個社會歷史。人是單獨的個體，這些單獨的個體又同時并存于同一宇宙之中，受著它的影響，成為各自的模樣。人物關(guān)系就是在大宇宙背景下的無數(shù)小宇宙的碰撞，作家對視角的重視就好比盡量打開某一個小宇宙的窗口，讓外部世界盡量在這個獨特的小宇宙中得到表達(dá)。所以我在思考，寫小說更需要的是獨特的個人化視角。

　　獨特性就是有限性，給小說家的挑戰(zhàn)就是如何提供新的有限經(jīng)驗，而非提供普遍經(jīng)驗。小說家不是萬能的，如同他想去書寫的“人”這個對象，同樣也不是空洞龐雜的一樣。小說家應(yīng)該盡力對抗普遍經(jīng)驗的普遍性，要對自身有限性有充分認(rèn)識及善于利用這種有限性，他需要落到地面，進(jìn)入人群，從一花一木里表達(dá)世界的普遍性。知道手里有什么，才能徹底自信地去解決什么。

　　個人化視角大概是體現(xiàn)在個人的生活方式中的。就像我們都知道一句話，作家應(yīng)該深入生活，因為電腦前的瀏覽不能真正代替民間生活。我們也時常說，現(xiàn)實生活的荒誕遠(yuǎn)甚于文學(xué)虛構(gòu)。我誠摯而衷心地?zé)釔廴巳?，熱愛著世俗生活。盡管百分之九十的業(yè)余時間閉門不出，也不妨礙在邁出家門的一刻依然擁有十八歲出門遠(yuǎn)行的傻氣激動。就像這次來南京參加《鐘山》筆會的路上，我看到高鐵站臺上的乘務(wù)員指揮乘客走到正確的車廂號碼標(biāo)識旁等待卻未果，而對著手持喇叭說“人與人之間最重要的是信任，知道嗎？是信任，這里不是四號車廂，這里不是四號車廂……”，我還看到車廂里的阿姨們頻繁換座不坐到一起不甘心，她們強(qiáng)行給自己的丈夫們?nèi)献映裕舐暳奶煸谖⑿湃豪飺寧追皱X的紅包撒下一路歡聲笑語。我曾經(jīng)當(dāng)過十二年的高中教師，很多時候也不禁質(zhì)疑，我透過自己的工作所看見和擁有的現(xiàn)實世界，究竟是不是真的。唯分?jǐn)?shù)排名和升學(xué)率至上的教學(xué)要求，各種荒唐的校規(guī)條例，雙休日和節(jié)假日無窮無盡的補(bǔ)課，上課時高懸在頭頂?shù)念愃啤?984》里“老大哥在看著你”的監(jiān)控攝像頭，時常讓我沮喪地（或許是錯誤地）認(rèn)為：一切都不會好了。自我的渺小和荒蕪，自我在追尋夢想時的無力感和挫敗感，自始至終令人垂頭喪氣。或許我反過來應(yīng)該慶幸，正因為如此，目標(biāo)和達(dá)成目標(biāo)之間的矛盾曲折，只此一點，便構(gòu)成了寫作本身最大最美好的意義吧？可能事實真是這樣也說不定。

　　可以說，這樣的寫作是屬于生活的一部分，它和生活黏合得很緊密，同時也是一個人遠(yuǎn)離生活的方式。在每篇小說完成的時候，都有一段既定事實悄然而去。寫作和打牌炒股種花古玩一樣的，都是“一種度過人生的方式”。有人選擇這樣的方式，有人選擇那樣的方式，每種方式最大的意義不在于向外，而是內(nèi)指的，最終是指向個人的。而且能夠堅守某個念頭并執(zhí)著去實現(xiàn)的人，都將會是對待生活和對待自我最真誠的人。

　　祁媛：我和我的世界

祁媛｜2015《鍾山》筆會

　　我是在來南京的前三天收到這個座談的議題的。“文學(xué)，我們的主張”，這是個滿有意思的議題。首先它有點讓我想到一百年前繪畫的“達(dá)達(dá)”宣言，那個宣言很牛叉地說“我們認(rèn)為”，“我們主張”，“我們宣言”，“我們將要”等等，反正主語是復(fù)數(shù)，是我們大家一起來宣示一個觀點或態(tài)度。

　　我覺得作為要開端一個什么新的事情或告別一個舊的事情的時候，確實是一個涉及群體的事情，就是大家有個共同的感覺和愿望。然而今天我們是不是有這樣的一個共同的感受和觀點呢？ 說實話，我不太知道，或者再說一句實話，我沒有想過這個問題。對我個人而言，寫作是一件私人性的事，小說首先應(yīng)該是自己寫給自己看的，文學(xué)最初的功能應(yīng)該是自我宣泄，自我傾述，自我慰藉，以達(dá)到自我升華。寫作不僅僅是滿足某些感官上的需要，去餐館，上妓院，逛游樂場，甚至也不僅僅是寫死亡。寫作有時也要看日出。

　　我這樣說可能過于武斷，因為我的寫作只有不到兩年的時間。我在大學(xué)的專業(yè)是美術(shù)。我是從美術(shù)的歷史來看寫作的歷史的。四九年之后的美術(shù)，其實就是“我們”的創(chuàng)作活動，而不是“我”的創(chuàng)作活動，那時沒有私人性可言。所以那時的美術(shù)作品很快就被遺忘了。當(dāng)時在美術(shù)作品里的所謂“社會熱點”，“社會主題”和“時代精神”，今天看來失去了原來的意義，有的都不知在說什么了。而今天就不一樣了。社會已經(jīng)比較多元，我們每個個體有了自己的空間，我是說思想的空間和生活的空間的“雙重性的個人空間。我認(rèn)為這是今天和過去的最大的區(qū)別。

　　所以我認(rèn)為今天，就寫作而言，我們盡力充實和豐富我們每個人自身的精神空間，也就是我們寫作的個人空間，是可能的了。但是我同時認(rèn)為當(dāng)下的媒體時代的信息，商業(yè)時代的無處不在的商業(yè)文化，都在從各種渠道影響著我們每個個體，不光影響我們的言行舉止，時尚價值，更重要的是影響我們的思維方式，使我們不知不覺地產(chǎn)生思維趨同的可能，而這是藝術(shù)創(chuàng)造，是文學(xué)創(chuàng)作的大敵。

　　如果說某件前人或同代人的作品感動了我，我想是那個創(chuàng)作作品的作者個人感動了我，而并非是那個時代的“他們”，甚至也不是那個個人代表的“流派”和“主義”，那么那個“個人”究竟是什么呢？我認(rèn)為就是那個“個人”的自己獨特的經(jīng)驗和感受。離開了獨特的個人經(jīng)驗和感受，我想任何“流派”，“觀念”，都是蒼白的。

　　我們的藝術(shù)之所以能夠存在，完全取決于我們各自的經(jīng)驗是否獨特，我們的各自的感受是否不同，自然，這些也都關(guān)系到我們每個人獨特的知識結(jié)構(gòu)。也就是說，由于個人經(jīng)驗和知識結(jié)構(gòu)的不一樣，每個人的視角就可能不同，我們的視角不同，我們就可能在作品里呈現(xiàn)了不同的世界，我可以講這個世界視為一個新的感性的世界。

　　為什么是“感性的世界”呢，因為我認(rèn)為，離開了我的感性，當(dāng)然包括你的和我們所有的個人性的感性，世界其實是不存在的。不是嗎？好比離開了耳朵，就沒有音樂的世界，離開了眼睛，就沒有視覺的世界，離開了思想和語言，就沒有文學(xué)的世界一樣。所以，我的小小的邏輯是這樣的，有了我，就有了世界。

      作者簡介：

　　周如鋼，男，1979年生，浙江諸暨人。做過木雕織過布，擺過地攤教過書，當(dāng)過媒體記者編輯與主編。2009年開始小說創(chuàng)作，迄今已發(fā)表作品100多萬字，部分作品被《小說月報》等選刊選載及入選年度選本，獲首屆大觀文學(xué)獎、2013《莽原》年度文學(xué)獎、中國小說學(xué)會全國短篇小說大賽二等獎、第二十三屆全國梁斌小說獎中篇小說獎、浙江省新荷人才·最具潛力作家獎等。

　　育 邦，男，1976年生，詩人，小說家。

　　曹 寇，男，1977年生，南京人，男，先鋒小說家。在本刊發(fā)表過作品《風(fēng)波》。

　　蔣 峰，男，1983年生于吉林省長春市?，F(xiàn)居北京。作品《遺腹子》榮獲2011年人民文學(xué)年度最佳短篇小說獎。

　　雷 默，男，生于1979年10月，浙江諸暨人，在《十月》、《收獲》、《花城》等刊發(fā)表小說若干，多篇小說被選刊選載并入選年度選本，中篇小說《追火車的人》被改編成電影，《光芒》獲得浙江省青年文學(xué)之星優(yōu)秀作品獎，出版過中短篇小說集《黑暗來臨》、《氣味》，現(xiàn)任寧波市作家協(xié)會副主席。

　　李 唐，男，1992年生。高中時開始寫詩，大學(xué)開始寫小說。詩歌、小說作品見《人民文學(xué)》、《上海文學(xué)》、《詩刊》、《山花》、《青年文學(xué)》、《芙蓉》、《文學(xué)界》等。

　　余靜如，女，1989年生，現(xiàn)居上海，在本刊發(fā)表有作品《荒草地》。

　　張 忌，男， 1979年出生，浙江寧波寧海人，現(xiàn)任職于寧?？h新聞中心。2003年開始小說創(chuàng)作，《鐘山》曾發(fā)表其中篇小說《小京》，短篇小說《丈夫》，2014年獲得第二屆人民文學(xué)新人獎。

　　周李立，女，1984年生于四川，現(xiàn)任《作家通訊》編輯，2008年開始在發(fā)表作品，著有中短篇小說集《歡喜騰》，入選2013年“21世紀(jì)文學(xué)之星”叢書。

　　于一爽，女，1984年生于北京，作品有小說集《一切堅固的都煙消云散》等。

　　石一楓，男，1979年生于北京，現(xiàn)居北京。原創(chuàng)作品有長篇小說《紅旗下的果兒》、《節(jié)節(jié)最愛聲光電》等，譯作有《猜火車》等。

　　朱 個，女， 1980年生，浙江杭州人，現(xiàn)居浙江嘉善。2009年開始寫小說，作品散見于《人民文學(xué)》《上海文學(xué)》等刊物，小說集《南方公園》入選2013年度“21世紀(jì)文學(xué)之星叢書”。

　　祁 媛，女，1986年生，女。2014年畢業(yè)于中國美術(shù)學(xué)院，獲文學(xué)碩士學(xué)位，現(xiàn)居杭州。小說散見于《人民文學(xué)》《當(dāng)代》《西湖》等刊物。

刊于《鍾山》2016年第2期

（來源：騰訊文化）